Essai d’une cartographie de l’imaginaire poetique ivoirien : la rupture par l’oralite : KISSY Cédric Marshall

ESSAI D’UNE CARTOGRAPHIE DE L’IMAGINAIRE POETIQUE IVOIRIEN : LA RUPTURE PAR L’ORALITE.

KISSY Cédric Marshall

Doctorant ès lettres, option poésie africaine

Université Félix Houphouët Boigny (Côte d’Ivoire)

 

Résumé : Ce travail s’inscrit dans le giron de l’histoire littéraire ivoirienne en l’arrimant aux courants esthétiques qui l’ont irriguée.  À cet effet, Marie-Clémence ADOM perçoit un moment de rupture dans l’histoire des formes poétiques ivoiriennes, entre une poésie occidentaliste et une autre qui, influencée par la vague négritudienne, prendra, selon ses mots, le nom de « poésie oraliste ». L’intérêt de cette production se situe, partant, dans l’analyse des textes poétiques qui font figure de rupture. La méthode jouera sur deux surfaces (histoire littéraire et esthétique) pour cerner ce paradoxe qui pose l’oralité en tant qu’épistémè de la modernité du fait poétique ivoirien.

Mots clés : Poésie ivoirienne, histoire littéraire, rupture, oralité, modernité

Abstract: This work is part of the history of Ivorian literary history, in line with the aesthetic trends that have irrigated it. To this end, Marie-Clémence ADOM sees a moment of rupture in the history of Ivorian poetic forms, between a Westernist poetry and another which, influenced by the negritudian wave, will take the name of « oral poetry ». The interest of this production lies, therefore, in the analysis of the poetic texts which represent a rupture. The method will play on two surfaces (literary and aesthetic history) in order to define the paradox which posits orality as the episteme of the modernity of the Ivorian poetic fact.

Key words: Ivorian poetry, literary history, break, orality, modernity

 

INTRODUCTION

La littérature africaine s’est posée en s’opposant – pour reprendre Sartre – à la littérature dite coloniale. En effet, tel que le mentionne Janos Riesz « La littérature africaine en langues européennes [s’est trouvée], depuis ses origines, confrontée à une masse de textes issus de la littérature coloniale. »[1]

En se démarquant des référents sui generis à la littérature coloniale, la littérature africaine va s’affirmer de plus en plus avant de connaître un émiettement, du fait de l’abondance de celle-ci, qui donnera naissance aux littératures « nationales » africaines. Dès lors, au vocable de « littératures africaines » va se substituer celui de littératures nationales.

A la différence de celles du Sénégal, du Congo, du Cameroun, etc., la littérature ivoirienne, et mieux encore la poésie ivoirienne, émerge relativement tard, une décennie avant les indépendances des pays de l’Afrique de l’ouest, acquises, pour l’essentiel, autour des années 60. C’est avec la parution de Afrique debout ! (1950), œuvre poétique du premier écrivain ivoirien, Bernard Dadié, que celle-ci se mettra en branle.

Plusieurs tendances se dégageront au fil du temps. Celles-ci, principalement au nombre de trois selon Marie-Clémence Adom, se distinguent tant par la forme que par la thématique.

Ici, il ne s’agira pas d’évoquer exhaustivement toutes les 3 tendances ; ce qui nous intéressera plutôt, c’est le passage de la première tendance qui constitue une copie quasi conforme des modes de création occidentaux, à la deuxième, celle dite oraliste qui s’origine dans la tradition africaine.

1- AU DEPART, UNE POESIE  »OCCIDENTALISTE »

Les premières œuvres poétiques des poètes ivoiriens ont consisté en l’imitation quasi systématique des créateurs occidentaux, spécifiquement ceux de la France colonisatrice. Cela s’explique par le fait que, lors de la colonisation, les Français se sont évertués à construire dans l’imaginaire des peuples, un idéal de culture et de civilisation. Lilyan Kesteloot parle d’un déni de l’histoire notamment lorsqu’elle évoque l’assimilation subie par les peuples colonisés :

La colonisation fonde sa légitimité sur une absence de culture et d’histoire des colonisés. La politique d’assimilation prétend y remédier en inculquant à ces populations « notre culture » et « notre histoire ». Ce que réalise l’école coloniale qui enseigne dans toute l’Afrique la seule histoire de l’Europe, celle de « nos ancêtres les Gaulois[2] »

Cette assimilation a eu pour conséquence le rejet progressif des cultures indigènes par les Noirs, principalement de la part de ceux qui étaient scolarisés à l’école du Blanc. Les modes de création littéraires ont aussi hérité de cette situation, à l’exception de quelques textes près. L’on se rappelle, entre autres, le roman Force-bonté de Bakary Diallo qui constitue un panégyrique de la mère colonisatrice.

A sa naissance en 1950, notamment avec Afrique debout ! de Bernard Dadié, la poésie ivoirienne écrite va emprunter elle aussi ces sillons et se révéler une copie plus ou moins pâle des productions poétiques issues de la métropole. Cela s’explique aussi par le fait que « La poésie tout de même, c’était d’abord ce qu’on avait appris à l’école, et qu’on avait aimé, Victor Hugo, Lamartine ou La Fontaine. Dans tous les pays d’Afrique Francophone, les premiers essais poétiques furent en vers rimés et calqués sur ces classiques scolaires ».[3]

C’est cette tendance, qui consistait en l’imitation de la poésie classique française, que Marie-Clémence Adom tient pour le premier mouvement de la poésie ivoirienne écrite. De son point de vue, cette période s’étend de 1950 à l’aube de l’année 1975. Ses animateurs sont nombreux. Mais nous nous appuierons sur deux poètes en vue de montrer de quelle manière ces derniers s’inscrivent dans le moule de la poésie occidentaliste.

Dans la note introductive à son œuvre poétique Eloges et amours, parue en 1979, Bamba Daouda écrit : « c’est avec les dix doigts que je compte les syllabes de mes vers (…). Celui qui m’a marqué, c’est Pierre Ronsard (…) mon inspiration provient de la poésie de Ronsard.[4] »

Ainsi, tel qu’il le confirme lui-même, Bamba Daouda écrit selon ses modèles français, spécifiquement de Ronsard, poète de la Pléiade. Bamba Daouda ajoute : « j’ai éprouvé une passion sans limite à la lecture des poèmes du grand poète français (…). Par exemple, à Hélène, Cassandre, à Jeannette, etc. ». Il conclut sur ces mots : « Et je jure comme Hugo, d’être Ronsard ou rien.[5] »

Un deuxième exemple est celui du poète ivoirien Michel Gbagbo. D’emblée, sur la quatrième de couverture de son premier recueil poétique Confidences, l’on peut lire qu’il est « au confluent d’une poésie souvent empreinte de littérature classique et d’une autre plus moderne ».

Ainsi, à l’exception d’un seul poème sur les 53 que compte Confidences, tous les autres textes se constituent de quatrains. Et à l’instar des poètes classiques, Michel Gbagbo accorde une place de choix à la rime finale. Tous les poèmes de Confidences en portent le sceau. Cette appartenance à une poésie occidentaliste se trouve confirmée par le point de vue de Marie-Clémence Adom en ces termes :

Par le classique d’une écriture versifiée et affectionnant les thèmes universels de l’amour et de la femme, autant que par le choix de certaines formes poétiques (rondeau, ballade, pantoum, ode, etc.), Michel Gbagbo apparaît comme l’héritier d’une tradition, celle de la modernité poétique française.[6]

Plusieurs exemples valident cette appréciation. Le poème « Rondeau à l’ami[7] », extrait de Les Souillons, seconde œuvre poétique de Michel Gbagbo, en est un. En effet, celui-ci se compose de six strophes, rappelant le rondeau redoublé de Clément Marot, composé de six strophes, et intitulé « A ses amis après sa délivrance ». Au-delà de la similitude observée du point de vue de la forme poétique, on constate aussi que les deux titres se font écho avec l’emploi du substantif « ami ». Ce n’est pas un hasard si Adom est catégorique au sujet de l’écriture de Michel Gbagbo dont elle écrit que « sa poésie, toute sa poésie, apparaît comme un pastiche des grands poètes français.[8] »

On est frappé, par ailleurs, par la troublante ressemblance qu’on observe entre nombre de poèmes de Michel Gbagbo et certains poèmes français. En effet, on note une étrange ressemblance entre le célèbre « Le dormeur du val » rimbaldien et le poème « Dernier soupir » extrait de Confidences. Afin de mieux toucher du doigt cette contiguïté, comparons ces deux textes dont les relations intertextuelles sont indéniables :

DERNIER SOUPIR

Immobile dans l’air glacé,

Là, presque nu, comme terrassé,

Un homme gît dans la pénombre,

Son regard mat accroche l’ombre.

 

Tel un faisceau, une lame dorée

Fend la nuit et traverse l’enclos,

Elle éclaire un peu l’homme couché

Aux cheveux roux, au visage bleu.

 

Soudain frémit son corps, un masque

Prend la face qui sourit, hélas,

C’est le blessé qui glisse, flasque,

Dans cet antre glauque du trépas.

 

 

LE DORMEUR DU VAL

C’est un trou de verdure où chante une rivière

Accrochant follement aux herbes des haillons

D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,

Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons.

 

Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,

Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,

Dort ; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,

Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.

 

Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme

Sourirait un enfant malade, il fait un somme :

Nature, berce-le chaudement : il a froid.

 

Les parfums ne font pas frissonner sa narine ;

Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine,

Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

La superposition de ces deux poèmes confirme leur étrange ressemblance, tant du point de vue du thème que du lexique : Michel Gbagbo s’est inspiré de Rimbaud ; le texte du premier constitue littéralement un pastiche du second.

Cette contiguïté observable se prolonge avec les intitulés de plusieurs textes. A propos de Les souillons, second recueil poétique de Michel Gbagbo, l’on ne peut s’empêcher d’établir un lien entre « la balade des vendus » (p. 13) et le bal des pendus de Arthur Rimbaud, ou encore « le vieux poète et ses enfants » (p. 46) et « le laboureur et ses enfants », fable de La fontaine.

Mais au fil du temps, de nombreux événements vont donner naissance à un bouleversement dans le mode de création des poètes ivoiriens. C’est la rupture d’avec les techniques scripturales empruntées à l’Occident.

2- DE LA RUPTURE

De nombreux facteurs vont pousser les créateurs ivoiriens à se détourner de plus en plus des techniques scripturales empruntées à l’Occident, spécifiquement à la France colonisatrice. Il s’agit, entre autres, de la négro-renaissance et de la négritude.

D’abord, il y a la création à Paris, en 1935, du journal l’Etudiant Noir que Gontran Damas définira en ces termes : « L’Étudiant noir, journal corporatif et de combat, avait pour objectif la fin de la tribalisation, du système clanique en vigueur au quartier Latin ! On cessait d’être étudiant martiniquais, guadeloupéen, guyanais, africain et malgache, pour n’être qu’un seul et même étudiant noir ».

Dans le premier numéro de ce journal, Aimé Césaire forgera pour la première fois le terme « Négritude » dans un article intitulé « nègrerie ». Voilà pourquoi Senghor dira « Commençons par rendre, à Césaire, ce qui est à Césaire. Car c’est le poète et dramaturge martiniquais qui a forgé le mot dans les années 1932-1934.[9] »

Césaire le définit comme suit : « La Négritude est la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de noir, de notre histoire et de notre culture.[10] »

Ainsi, dans l’entre-deux guerres, dans la mouvance de la Négro-renaissance américaine, le mouvement de la négritude se forme à Paris, sous la houlette de « trois jeunes intellectuels déracinés [qui] s’associent pour fonder la revue l’Étudiant noir : le Sénégalais Léopold Sédar Senghor, le Guyanais Léon Gontran Damas et le Martiniquais Aimé Césaire.[11] »

Même si elle n’a pas toujours créé l’unanimité – en témoigne d’ailleurs les positions de Wolé Soyinka[12], Alain Mabanckou et de certains écrivains sud-africains noirs[13]  –, la négritude va susciter un vaste mouvement dont l’effervescence se propagera très vite dans de nombreux pays, notamment africains. Le premier congrès des écrivains et artistes noirs, tenu à Paris en 1956, à l’initiative d’Alioune Diop, fondateur de la revue Présence Africaine, en est une illustration. Y prirent part, entre autres, Aimé Césaire, Bernard Dadié, Ferdinand Oyono, Paul Hazoumé, Amadou Hampaté Bâ, Ousmane Socé, Frantz Fanon, Senghor, René Despestre et nombre d’Américains noirs, tels que James Baldwin et Richard Wright.

Sûrement influencés par l’idéologie négritudienne, de nombreux romanciers se donneront à cœur joie de bouleverser leur langue de création. Les Soleils des indépendances constitueront d’ailleurs un tournant dans le champ de création des écrivains ivoiriens, et mieux, africains.

Toutes ces “révolutions” scripturales amorcées notamment par les romanciers tels que l’Ivoirien Ahmadou Kourouma pour ne citer que celui-là, vont donner naissance à une poésie nouvelle en Côte d’Ivoire, qui s’origine dans l’oralité africaine.

3- L’ERE DES POETES ORALISTES 

L’avant-gardiste et chef de file des poètes oralistes ivoriens demeure Zadi Zaourou, avec la publication en 1975 de son Fer de lance, livre 1. Zadi Zaourou reconnaît indéniablement l’influence du poète paysan bété Gbaza Madou Dibero, qu’il a lui-même révélé au monde à la faveur de ses recherches sur la parole poétique africaine.

A la différence du schéma de communication occidental qui met en interaction un émetteur et un récepteur, Zadi Zaourou montre que dans l’Afrique primitive, la communication fonctionne sur la base de trois instances, en l’occurrence un émetteur, un récepteur intermédiaire (l’agent rythmique) et le récepteur réel. Zadi Zaourou parle du schéma triadique de la communication africaine. C’est ce schéma, en effet, que l’on retrouve dans sa première œuvre poétique publiée, à savoir Fer de lance (livre I).

Fer de lance I fonctionne sur la base de ce schéma triadique. Doworé, le double du poète, relaie les propos du poète au destinataire réel, le lecteur. Outre cela, Fer de lance présente une panoplie de termes en langue bété, la langue du poète. Les plus représentatifs sont le « bissa », désignant une sorte de chasse-mouche que l’on remet à un artiste talentueux, et « Didiga », terme définissable par « l’art de l’impensable » qui ponctue toute l’œuvre.

Une autre spécificité des poètes oralistes est le fait pour eux de mêler différents genres littéraires. Cette pratique, loin d’être l’apanage des poètes oralistes ivoiriens, fonctionnent comme une véritable poétique. A ce propos, Fobah Eblin affirme que :

A la réception de certains poèmes africains, l’on est frappé par l’hétérogénéité des sources génériques dans lesquelles elles s’originent. Plusieurs genres peuvent ainsi se retrouver dans un texte ou dans un même lieu textuel, rendant obsolète la notion de genre. Cette pratique de la convergence des genres à l’intérieur d’une même œuvre ne manque pas de dérouter certains lecteurs qui voient en elle une source d’herméticité et l’une des causes de la désaffection constatée aujourd’hui à l’égard de la poésie africaine en général et principalement à l’égard de celle de la période post-négritudienne.[14]

Cette pratique, Fobah-Eblin la nomme « inter-généricité ». Il révèle par ailleurs que si elle existe dans la poésie occidentale, elle y relève de la modernité poétique, contrairement à l’Afrique noire où elle participe même de l’oralité. Il dit à propos : « cette particularité [l’inter-généricité], la parole poétique écrite la tient, selon certains analystes et créateurs, de la parole poétique orale. » D’où cette affirmation de Senghor qu’il cite :

Dans la littérature (orale), la poésie se sépare difficilement de la prose ; elles alternent dans un même morceau. La prose elle-même est souvent animée d’un souffle tout poétique. Cependant, les deux ne se confondent pas dans l’esprit de l’indigène, et les parties lyriques des récits ne sont pas de la prose rythmée, comme on l’a dit parfois, mais de l’authentique poésie.[15]

Allant plus loin, Jean Marie Adiaffi, insiste, lui, sur la base de cette pratique. Pour lui, en effet, le mélange de genres fait corps avec la tradition orale africaine, notamment lors de la récitation des contes :

La tradition orale africaine ignore absolument la notion de genre. Les contes sont accompagnés par la musique, celui qui récite le conte joue de la comédie. Il est fréquent d’arrêter le conte par des charades, des proverbes, par tout un ensemble de jeux qui permettent au conteur de reprendre son souffle. Il n’y a donc pas de genre. L’épopée, le conte, la fable, la devinette (…) tout est mélange.[16]

Contrairement à ce que l’on a longtemps pu penser, le mélange de genres, présenté comme une révolution dans l’écriture occidentale, notamment sous l’ère du nouveau roman, a toujours constitué une spécificité de l’Afrique ancienne ; de l’Afrique de l’oralité.

Ainsi, la civilisation africaine primitive jouait du mélange des genres lors des soirées de contes notamment, le soir autour du feu. Le conteur avait tout le loisir de passer, sans transition, du conte au mythe, du mythe à la légende, de la légende à l’épopée, jusqu’aux proverbes et aux devinettes, etc. Les frontières étaient donc des plus étanches. Cette caractéristique de l’Afrique primitive participe essentiellement de la poétique des poètes oralistes, notamment ivoiriens pour ne citer que ceux-là, car on sait que de nombreux autres poètes africains créaient pareillement. On connaît bien le poète burkinabé Pacéré Titinga et la poésie des tambours, tout comme le sénégalais L. S.  Senghor qui décrit bien cette immersion des poètes africains dans le moule de l’oralité dans sa postface à Ethiopique intitulée Comme les lamantins vont boire à la source. Et la liste est loin d’être exhaustive, surtout quand on sait que même Césaire a recours à l’oralité africaine dans son Cahier d’un retour au pays natal….  Le titre de son texte en lui-même constitue une parfaite illustration. Mais pour finir de s’en convaincre, suffit-il de se référer à l’étude que lui a consacrée Zadi Zaourou dans Césaire entre deux cultures.

Le texte poétique D’éclairs et de foudre obéit lui aussi à cette poétique. En effet, cette œuvre poétique paraît en 1988 en même temps que le roman La Carte d’identité qui lui valurent toutes deux le Grand Prix Littéraire d’Afrique noire. Ces deux textes sont à fort relent oraliste. En effet,  D’éclairs et de foudre (1980), tout comme Galerie infernale d’ailleurs, participent de ce paradigme-là. Ils relèvent, du point de vue de l’auteur, du genre n’zassa, ou genre sans genre. Le terme  »n’zassa  » issu du baoulé, langue locale ivoirienne, désigne un pagne constitué de plusieurs morceaux de pagnes différents assemblés. Le genre n’zassa,  véritable poétique de l’auteur,  réfère au mélange de genres. D’éclairs et de foudre et  Galerie infernale sont aux confluents de la poésie, du conte, du mythe. Cette même poétique sous-tend la création poétique de Toh Bi.

A propos du poète Toh Bi Emmanuel, Adom écrit qu’on « retrouve, chez ce poète, un mélange troublant et savamment taillé de Noël Ebony, Bernard Zadi et Jean Marie Adiaffi. ». Sa poésie, ajoute-t-elle, imite « le principe de la parole traditionnelle ». Les œuvres poétiques de Toh Bi Tié sont à mi-distance entre le récit, le conte et la poésie. Que ce soit Sueur de lune, Parulie rebelle ou même Aurore d’Afrique à Sanoudja, l’on est frappé par une intergénéricité manifeste. Le poète passe de la poésie au récit, du récit aux tournures proverbiales, etc. Dans la dernière œuvre citée, la formule « ané fiii edjé » qui, de point de vue de l’auteur, ponctue les contes gouro en servant de phatique au conteur, traverse toute l’œuvre, confirmant ainsi la parenté entre ce texte poétique et le conte.

CONCLUSION

Si pendant longtemps la poésie ivoirienne a fonctionné comme une autre poésie occidentale, la révolution culturelle, à l’instar de la révolution culturelle chinoise, amorcée notamment par l’idéologie négritudienne a contribué à « exorciser toutes les maladies [notamment] culturelles  qui [ont semblé] paralyser le développement du continent noir.[17] » Ainsi sommes-nous passés, dans plusieurs pays africains, d’une poésie occidentaliste – qui constituait une pâle copie des classiques français – à une poésie oraliste forgée dans le ciment de l’oralité africaine.

BIBLIOGRAPHIE

ADIAFFI, Jean-Marie, D’éclairs et de foudre, Abidjan, CEDA, 1980.

ADIAFFI, Jean-Marie, La carte d’identité, Abidjan, CEDA, 1980.

ADIAFFI, Jean-Marie, Galerie infernale, Abidjan, CEDA, 1984.

ADOM, Marie Clémence, Anthologie de la poésie ivoirienne écrite, Tome 1, Paris, L’Harmattan, 2014.

ADOM, Marie Clémence, Anthologie de la poésie ivoirienne écrite, Tome 2, Paris, L’Harmattan, 2014.

ADOM, Marie Clémence, Anthologie de la poésie ivoirienne écrite, Tome 3, Paris, L’Harmattan, 2014.

FOBAH-EBLIN, Pascal, Introduction à une poétique et une stylistique de la poésie africaine, Paris, L’Harmattan, 2012.

GBAGBO, Michel, Confidences, NEI-CEDA, 2006.

GBAGBO, Michel, Les souillons, Paris, L’Harmattan, 2010.

TOH BI, Emmanuel, Aurore d’Afrique à Sanoudja, Paris, L’Harmattan, 2009.

TOH BI, Emmanuel, Parulies rebelles, Paris, L’Harmattan, 2007.

TOH BI, Emmanuel, Sueur de lune, Paris, L’Harmattan, 2009.

ZAOUROU, Zadi, Césaire entre deux cultures, Abidjan-Dakar, NEA, 1978.

ZAOUROU, Zadi, Fer de lance I, Paris, PJ Oswald, 1975.

[1] Janos Riesz, De la littérature coloniale à la littérature africaine, Paris, Karthala, 2007, p. 5.

[2] Lilyan Kesteloot, « La littérature négro-africaine face à l’histoire de l’Afrique », Afrique contemporaine 2012/1 (n° 241), p. 43-53.

[3] Lilyan Kesteloot, préface à Anthologie de la poésie ivoirienne, Tome 1, p. 8.

[4] Bamba Daouda, Eloges et amours, 1979, cité par Marie-Clémence Adom, Anthologie de la poésie ivoirienne, Tome 1, p. 29.

[5] Ibid., p. 29.

[6] Marie-Clémence Adom, Anthologie de la poésie ivoirienne, tome 3, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 97.

[7] Michel Gbagbo, Les souillons, Paris, L’Harmattan, 2010.

[8] Marie-Clémence Adom, op. cit., p. 98.

[9] Accessible sur http://www.assemblee-nationale.fr/histoire/aime-cesaire/negritude.asp Consulté le 17/11/16.

[10] Léopold Sédar Senghor, Liberté 3, Paris, Seuil, 1977, pp. 269-270.

[11]« Aimé Césaire », disponible sur http://www.assemblee-nationale.fr/histoire/aime-cesaire/negritude.asp Consulté le 17/11/16.

[12] On en veut pour preuve la célèbre citation ironique de Soyinka à l’égard des négritudiens : « le tigre ne crie pas sa tigritude, il bondit sur sa proie et la dévore ».

[13] Tel que le mentionne Le Dictionnaire mondial de littérature (Larousse), de nombreux écrivains sud-africains noirs ont refusé « avec la dernière énergie l’idéologie de la négritude telle qu’elle a été formulée par Léopold Senghor ». En effet, des écrivains tels que Mphahlele et Lewis Nkosi n’y voyaient « qu’un jeu d’esthètes aliénés et un renfort inespéré pour les partisans des thèses de l’apartheid. »

[14] Pascal Fobah-Eblin, introduction à une poétique et une stylistique de la poésie africaine, Paris, L’Harmattan, 2012., p. 53.

[15] Léopold Sédar Senghor, les plus beaux écrits de l’Union Française et du maghreb, Paris, Ed. la Colombe, 1947., p. 219. Cité par Pascal Fobah-Eblin, op.cit., p. 53.

[16] Jean-Marie Adiaffi, entretien avec B. Magnier à Paris, novembre 1982 dans le cadre du grand prix littéraire d’Afrique Noire, cité par P. Fobah-Eblin, op.cit., p. 53.

[17] Alain Tailly, cité par Marie Clémence Adom, op. cit., p. 99.

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