Les indices d’identification du narrataire dans anthills of the savannah de c.achebe: Kone Klohinlwele

LES INDICES D’IDENTIFICATION DU NARRATAIRE DANS ANTHILLS OF THE SAVANNAH DE C.ACHEBE:

KONE Klohinlwélé
Université Félix Houphouët-Boigny – UFR LLC. Département d’Anglais

Résumé : Les romans d’Achebe sont généralement cités parmi les œuvres de la littérature postcoloniale. Au lieu de nous contenter de ces affirmations, nous avons montré que si un tel point de vue est acceptable, nous le montrerons de façon objective par le narrataire postulé dans le récit. A travers une étude du « répertoire » référentiel et des stratégies narratives mobilisées, nous avons dressé une carte du profil du narrataire de ce roman. Ce narrataire est un sujet postcolonial qui est à même de décoder ces codes socio-culturels et les techniques narratives et esthétiques ce qui suggère quelques pistes sur l’identité sociale et littéraire de cette importante composante du récit.

Mots-clés : narrataire – répertoire –abrogation – oppositionnalité – auto/référentiality.

 Abstract: Achebe’s novels are generally listed among the postcolonial literatures. Instead of taking it for granted, we show in this study that if such a point is valid, it can be established by the narratee postulated by the narrator in the narrative. Through a study of the referential and sociocultural codes, the stylistic and linguistic strategies devised by the author, we can infer a profile of the narratee of this novel. S/he is a postcolonial subject who is able to decode these referential codes, the aesthetic and narrative devices which give some hints of his literary and social identity.

Key words: narratee – repertoire – abrogation –  oppositionality – auto/referentiality.

INTRODUCTION

L’écrivain Nigérian Chinua Achebe a souvent été présenté comme le précurseur de la littérature moderne africaine (Nadine Gordimer a pu parler de « père de la littérature africaine moderne » et Chimamanda N. Adichie  s’enorgueillit d’être sa filleule) (sunnewonline.comwww.pen.org.org./ …/)  et son œuvre littéraire, à l’instar de celles d’écrivains aussi variés que V.S Naipaul, Salman Rushdie, George Lamming, Margaret Atwood, etc. passe pour être l’une des manifestations artistiques privilégiées de la pensée et de la théorie postcoloniale. (J.C.Ball, 2003 : 1) Diverses approches méthodologiques ont servi d’instruments  théoriques d’analyse des textes de cet écrivain dont notamment la sociocritique, la stylistique, mais surtout les théories postcoloniales. (S. Gikandi, 1987 ; A. Irele, 1981 ; Solomon O. Iyasere, 1976, E. Ngara, 1990 ; G.D.Killam 1969 ; J. Booth 1981 ; Innes C. L. & B.Lindfors ed, 1978, etc) Très peu d’analyses ont porté systématiquement sur la narratologie. Or cette approche définie comme science du récit et du texte, dans le prolongement du structuralisme issu lui-même du formalisme russe, pourrait offrir les instruments théoriques de lecture qui nous éloigneraient des considérations subjectives et morales. Depuis les années 1970 où la narratologie a connu un essor considérable avec des théoriciens comme R. Barthes, Gérard Genette, V. Propp et plus tard Mieke Bal, Ann Jefferson, W. Iser, U. Eco, etc, les études ont généralement porté des définitions (par exemple sur les nuances entre l’histoire, la fable et le récit), sur l’instance narratrice c’est-à-dire le narrateur, les personnages, les catégories spatiales et temporelles, etc. Peu d’études ont porté sur le narrataire, cette instance importante dans le récit littéraire en dehors des travaux pionniers de théoriciens comme Leif Lorentzon (1994 ; 1998), G.Prince (1971 : 100-106 ; 1980 : 7-25), W.A.Piwowarczyk (1976 : 161-77), James Phelan (1994 : 350-55) dont les travaux sont des articles relativement courts  qui ne peuvent être des analyses systématiques de la question.

Nous ambitionnons, dans notre étude, à travers une analyse structurale du texte, de dresser un profil du narrataire postulé par l’instance narratrice. Le narrataire n’est ni une personne ni un acteur prenant part aux événements. Il est une « fonction abstraite » du récit (M. Bal 2014 : 68) Ce type de narrataire est proche de la construction théorique que G. Prince nomme le « narrataire de degré zéro» (Prince 1980) Or pour nous, s’il y a des raisons d’affirmer le caractère postcolonial de l’œuvre Anthills of the Savannah, cela doit l’être dans les stratégies narratives initiées par le romancier et par le narrataire postulé par les différents narrateurs.

Quelques précautions théoriques sur les notions de littératures postcoloniales et de narrataire seront utiles avant de passer aux éléments référentiels  (J.C.Ball 2003 : 1) et autres « codes socioculturels » (R. Barthes 1970 : 25) pour terminer par une analyse des indices stylistiques qui permettent de dresser une identité textuelle du narrataire postulé.

  • DES CATEGORIES DU POSTCOLONIAL ET DU NARRATAIRE : ESQUISSE THEORIQUE DES NOTIONS.

Le postcolonialisme est un courant de pensée qui met à la disposition des critiques les instruments théoriques et critiques d’analyse des textes d’auteurs provenant des pays qui furent colonisés par les puissances impériales occidentales. Lion de constituer une méthode avec une démarche et des outils précis et systématiques d’analyse, elle reste une pensée ou un discours qui continue de se définir. Sa théorie n’est pas uniforme et ses traits constitutifs ne font pas l’unanimité entre ses théoriciens. La pensée postcoloniale est animée en gros par deux courants : la tendance culturaliste et sémiotique animée par des penseurs comme Homi Bhabha, Robert Young, G. Spivak, quand la tendance matérialiste est animée par des penseurs comme Arif Dirlik, Aijag Ahmad, Amar Acherajou, etc.  Par souci de concision, nous ne nous intéresserons qu’à l’école dite culturaliste et sémiotique en raison de la matière littéraire qui est l’objet de notre étude.

Si la théorie postcoloniale ne fait pas l’unanimité parmi les spécialistes, elle a néanmoins des thèmes et des caractéristiques autour desquels il y a un relatif consensus. Elle réfléchit sur la question de l’identité qu’elle conçoit comme ni  fixe ni finie mais en construction permanente. L’identité, qu’elle soit quête individuelle, collective ou nationale est ainsi conçue à l’abri des essences et des clôtures. Une telle quête est l’une des constantes thématiques d’écrivains comme Chinua Achebe, Wole Soyinka, Ayi Kwei Armah ou Ngugi wa Thiong’o. La question de la langue est une autre des constantes thématiques du texte narratif africain postcolonial. Il s’agit en effet du rapport des écrivains de ces pays colonisés aux langues coloniales héritées de la colonisation. Si certains comme Achebe, Soyinka, Armah, etc ont choisi d’assumer l’usage de l’Anglais tout en revendiquant son hybridité culturelle et linguistique, d’autres ont opté pour l’écriture dans les langues du terroir. Le concept d’hybridité emprunté à la biologie (il renvoie au croisement de deux ou plusieurs espèces animales ou végétales (Deleuze & Guattari parleraient de rhizome, 1980 : 1)  est l’un des concepts clés de la pensée postcoloniale. L’appliquant à la culture et à la sémiotique, Homi Bhabha en a fait un des concepts fondateurs de sa théorie. Elle renvoie à l’ambivalence de l’identité coloniale (colonisateur et colonisé), et met en crise toute idée d’essence et de pureté. Les formes et expressions culturelles, argumente Bhabha, sont traversées par l’ambivalence (Bhabha 1994 : 129-38), le mimétisme (l’imitation) (1994 : 85-92), autant de processus qui mettent en cause le principe d’authenticité promu par le discours colonial et la rhétorique révolutionnaire des luttes d’indépendances. Le principe d’hybridité que met en avant Bhabha est une avancée par rapport au schéma binaire et son système de représentation monolithique et hégémonique tel que pensé par Frantz Fanon et E. Said : centre – périphérie, colon – colonisé, occident – Afrique, etc. Avec ce concept, le penseur H. Bhabha offre ainsi un « troisième espace » (1994 : 36) qui rend compte de façon plus effective de la réalité discursive coloniale dont l’espace est défini comme un lieu d’impuretés où polarités et essentialismes sont abolis. (H. Bhabha 1994)

On perçoit que le concept va au-delà de sa conception temporelle, séquentielle (l’après), et même polaire (l’anti colonial). Il a des traits de fond et de forme que l’on peut noter à plusieurs niveaux.  Au niveau de l’énonciation, les récits postcoloniaux comportent généralement une situation finale ouverte qui en appelle à l’imaginaire du lecteur pour construire les suites possibles de l’histoire. Ils appellent ainsi une lecture ouverte et plurielle. Le récit postcolonial se clôt généralement sur une note d’ouverture et d’indétermination et suggère le refus de l’interprétation univoque, du monologue qui se fait principe de pédagogie révolutionnaire. (U. Eco 1965 : 23)  Ce type de récits rompt la linéarité et l’homogénéité narratives observées dans les récits traditionnels et met en scène une pluralité de voix narratives qui se relaient au fil du récit et créent ainsi un récit hétérogène. Au niveau de la narration, nous retrouvons divers procédés d’autoreprésentation avec la mise en abyme, la métaphore, l’allégorie, etc. La parodie,  l’intertextualité c’est–à-dire le dialogue entre des textes divers, les jeux de signifiants et de champ lexical (tropes) qui représentent ainsi différentes figures et points de vue souvent concurrentiels font échos à diverses expérimentations langagières qui font coexister une pluralité de langues ou plurilinguisme. On parle également ici d’ « appropriation » et d’ « abrogation ». (B. Ashcroft, G. Griffiths & H. Tiffin 2007 : 3-4). Le premier concept consiste à s’approprier une langue notamment la langue du colonisateur et à l’adapter à ses besoins et ses réalités. Par abrogation, il faut entendre le rejet par les écrivains postcoloniaux du concept normatif de l’anglais « standard » tel que parlé par les élites et  le complexe de supériorité de cette langue par rapport aux dialectes. L’oralité, les langues africaines, les pidgins survivent à côté des multiples variantes de la langue coloniale qu’ils concurrencent fortement.

Tous ces procédés servent comme stratégies de dévoilement de l’idéologie coloniale et de ses mensonges. En juxtaposant dans le même espace textuel des savoirs et des cultures hétérogènes concurrentiels, le postcolonial est un discours ambigu et subversif. Il ne s’arrête pas à cette opposition au monde occidental mais soumet son propre monde, le monde du colonisé maintenant indépendant ou sur le point de l’être, à une critique en interne. Il critique tout aussi véhément les mensonges et les idéologies des nouvelles élites locales. Contre les opinions et idées des élites, il oppose celles des déclassés, des « subalternes » (G. C. Spivak 1985). C’est pourquoi l’on parle d’attaques (satire par exemple) ou de critiques multidirectionnelles pour l’ensemble de son œuvre. En effet si dans les œuvres historiques d’Achebe, par exemple, ce sont surtout les agents de l’ordre colonial (Things Fall Apart, Arrow of God) qui sont l’objet de l’ironie et de la satire (donc critique unidirectionnelle), dans les œuvres post-coloniales (A Man of the People, Anthills of the savannah), ce sont les membres de l’élite compradore qui sont sous le feu des critiques du narrateur (unidirectionnelles).

Stephen Slemon, lui, résume le postcolonial à deux grands traits que partagent les récits postcoloniaux que les critiques ont analysés : la « réferentialité » et « l’oppositionnalité » (Slemon in Ian Adam & Helen Tiffin ed. 1990 : 1-11) Pour Slemon, la référentialité est une stratégie de survie développée par les groupes sociaux marginalisés. (1990 : 5) Comme pendant de la référentialité, il se déploie dans le récit postcolonial l’autoreprésentation ou autoreflexivité. Elle consiste pour le romancier à se représenter dans le récit, à travers son narrateur, en acte d’écriture, à faire référence à sa propre réalité et à son monde d’artiste. Cela lui permet de rester à l’intérieur du « champ littéraire » (Bourdieu 1992 : 49) et à son mode de fonctionnement. L’acte d’écriture, de lecture, du travail critique et de l’art en général sont mis en scène. (Coulibaly et al 2011 : 156) L’écriture cesse d’être un mystère comme il l’était dans le récit traditionnel ou classique. La référence à l’histoire du conteur que les autorités mettent en prison parce qu’il est une menace pour le politique, la prééminence de celui qui fait le récit d’un événement sur l’acteur même des événements, l’histoire de la lutte de la tortue et de la panthère sont autant de métaphores et d’allégories qui sont des mécanismes autoréflexifs qui rappellent les actes, les défis liés à son art, la fonction et l’importance de l’écrivain pour la société.

« L’oppositionalité », quant à elle, est articulée comme un discours de résistance, de subversion, de réplique, (« writing back » (Ascroft &Tiffin), récit contestataire d’un double discours : celui de la colonisation et de sa culture occidentale et celui des nouvelles élites occidentalisées. Elle est donc discours d’opposition à et de libération des structures politiques héritées du monde colonial, de ses « épistémè » (M.Foucault 1966 : 13) et idéologies. Par exemple, contre la politique d’identification élaborée autour de la notion de race dont ont usé colons et colonisés pour s’inventer mutuellement (on a ainsi pu parler d’âme noire, de littérature nègre), le discours postcolonial revendique une identité de rhizome (Deleuze Guattari)ou ou « interstitielle » (H. Bhabha 1994 : 2) Avec ces notions, il y a comme un rejet ou une volonté d’effacement des traces biologiques qui transcendent les barrières raciales, ethniques, politiques (nations et peuples indépendants) et semblent prospérer dans une zone ouverte.

Une telle théorie si éclatée et si ouverte, qui est plus négative qu’affirmative, est à priori difficile à concilier avec la narratologie qui se veut une méthode et se définit comme une science: celle du récit.

1- Stratégies narratives et étude du narrataire.

En choisissant de soumettre un texte africain à la grille de lecture de l’approche narratologique, nous sommes bien conscients des réserves formulées par nombres de critiques sur l’application des théories critiques occidentales à des textes d’un autre univers que le lieu d’émergence de ces théories. En effet, la narratologie, dans le prolongement du post/structuralisme issu de l’école formaliste de Russie est résolument une science issue du monde occidental. Cette étude de textes africains à l’aune de théories critiques occidentales est généralement perçue comme unr dérive assimilative, coercitive et universalisante d’une épistémè particulière notamment occidentale qui ignore ainsi d’autres particularités et spécifiques culturelles. Henry Louis Gates résume cette réserve et en appelle à la vigilance du critique non occidental :

No critical theory – be it Marxist, feminist, poststructuralist, … or whatever – escapes the specificity of value and ideology, no matter how mediated these may be. To attempt to appropriate our own discourses by using Western critical theory uncritically is to substitute one mode of neocolonialism for another. (H.L.Gates, 1985: 15)

Gérard Genette dans “Discours du récit” (Figures III 1972 : 27) distingue « l’histoire » c’est-à-dire les événements narrés et le récit qui est le discours qui raconte ces événements. De ceci, des théoriciens comme Dennis Dathorne et Leif Lorentzon ont pu tirer les conclusions que si le roman en tant que genre et discours est sans conteste un genre importé en Afrique, l’histoire elle a toujours existé depuis des millénaires.  (Dathorne 1975 : 53 ; Lorentzon 1994 : 63) Si donc le roman africain en tant que discours ou genre obéit aux mêmes principes que celui qui est produit en Occident dans sa forme, il n’y a aucune raison de se priver des acquis théoriques de sa science pour mener à bien une étude sur le récit postcolonial.

Le narrataire est une figure importante du récit même s’il apparait en général sous le mode de l’implicite ou du postulé. Pas plus que le narrateur, il n’a d’existence que textuelle. Pour les théoriciens, il est le lecteur implicite, « encodé » ou « postulé », (Prince 1971) l’instance à laquelle le narrateur adresse son récit, le récepteur idéal du récit tel qu’il se trouve narré dans le texte. Il n’est évidemment pas à confondre avec le lecteur réel qui se situe à un autre plan, hors texte, au niveau de l’écrivain lui-même. Si pour le narrateur, nous pouvons relever des indices explicites de son identité, il en est tout autrement pour le narrataire. Il n’y a pas de références directes, de caractérisations du narrataire qui soient explicites. C’est pourquoi G. Prince parle de signaux indicatifs du statut ou de l’identité du narrataire. Certains récits ont un narrataire explicite quand ce dernier prend part aux événements dont le récit rend compte. Mais dans le cas d’un narrataire extradiégétique qui peut renvoyer au lecteur postulé, c’est par un acte interprétatif et l’identification d’indices révélateurs de son identité que le critique peut établir une carte de son identité tant individuelle que sociale. Les événements du texte, les discours et autres signes sémiotiques ne nous disent généralement pas grand-chose sur le narrataire. Toutes ces constituantes du texte, ces  références extratextuelles familières au lecteur, les aspects de ce que W. Iser nomme le « répertoire » du roman, « all the familiar territory within the text » (Iser 1978 : 69) révèlent que quelque chose à propos du système de valeurs du narrateur et donc du narrataire. Ce dernier est censé partager le ton, les allusions et autres imageries souvent provocatrices de son narrateur. Amit Marcus fait l’étude de textes qui mettent en scène une relation mabivalente entre narrateur et narrataire, relation d’admiration et d’hostilité, d’attraction et de répulsion (in Alber & Fludernik 2010 : 210). Une telle relation est présente chez A.Camus dans La chute.  Il est même souvent conçu comme une projection de narrateur (in J. Alber & M. Fluderniik 2010 : 223) A la limite, l’on peut inférer que le romancier ne se préoccupe pas de ses lecteurs réels que ses images pourraient éventuellement choquer ou qui ne s’identifieraient pas avec le narrataire, ce lecteur abstrait et implicite.  Quand un tel « répertoire » ou de tels référents sont insérés dans le texte sans explication, sans que le lecteur en prenne conscience ou échoue à les décoder, il peut perdre l’effet littéraire recherché. Il peut s’agir en l’occurrence d’une référence à l’histoire locale, à des événements politiques, d’un effet d’ironie, d’un symbole, etc  à décoder. Par ce refus à traduire les expressions locales dans la langue anglaise, d’expliquer quelques références extratextuelles, le code sémantique est brouillé et R.Barthes parle de code sémantique « indéterminé. » (Barthes 1970 : 28) Les blancs et les flous dans le texte sont les traces qui signalent la fuite du texte, le refus de sa fermeture. C’est souvent dans des « intermèdes » (G.Prince 1971 : 234) de lecture que le répertoire local est expliqué dans des descriptions souvent redondantes ou des explications parenthétiques. Aucun texte pour le théoricien français n’a une forme unitaire et finie. Le narrateur peu coopératif qui refuse de se lancer dans des explications laisse un récit ouvert à achever et instaure ainsi un dialogue interprétatif entre le texte et le lecteur. La diversité des interprétations, marque du texte postcolonial, est à ce prix. Là,  nous dit Barthes, est la différence entre un texte littéraire et un panneau de signalisation qui ne peut souffrir diverses interprétations. (Barthes 1970 : 28) Jean-Paul Sartre parle de l’ «inépuisabilité » de l’œuvre de Marcel Proust en raison de l’infinité des points de vue possibles que l’on peut prendre sur cette œuvre. Le narrateur dans ce cas d’espèce n’explique et ne commente rien. Ce faisant, une telle narration révèle quelque chose sur le profil de son interlocuteur, le narrataire postulé.

 Il existe comme une sorte de pacte narratif entre le lecteur réel, le narrataire et le texte, le pacte d’un arrière-plan non formulé, non énoncé explicitement que W.Iser nomme la « négativité » du texte, négativité qui est la condition d’existence du texte et permet sa compréhension durant le processus de lecture. (1978 : 228) Cet arrière-plan est en réalité le thème central non formulé. Il s’agit, ici, de la critique du pouvoir politique en post-colonie, l’opposition du pouvoir et de l’art, la question identitaire dans le contexte postcolonial etc. Quand les normes d’un contexte donné sont transposées dans un autre contexte, quand le discours du sage d’Abazon se dit dans la capitale Kangan, quand le vieil oncle d’Elewa se retrouve en ville et doit s’adapter au mode de vie urbain, quand la mère d’Elewa s’arcboute à la tradition dans cette ville cosmopolite qu’est Kangan, cela produit la « négation » (Iser) ou des blancs ou des vides, « blanks ». De tels silences sémantiques induisent et guident l’activité constitutive de lecture. Il appartient au lecteur de les remplir en rapport avec les attentes suscitées par le « répertoire », le familier, qui se trouvait étouffé dans le récit  par cette négation. C’est ici qu’apparait clairement la différence entre le lecteur réel et le narrataire. Si le narrataire est censé comprendre toutes les allusions et décoder toutes ces négations du récit de façon idéale, l’auteur ne peut qu’espérer que son lecteur le suive quand il écrit et décode ses clins d’œil. Parce que ses négations abondent dans le récit postcolonial, l’on peut dire de l’œuvre postcoloniale qu’elle est une œuvre « ouverte » (Eco 1965) à plusieurs audiences car elle ne semble pas prescrire un lecteur particulier et exclure d’autres catégories de lecteurs. Dans le récit épique ou traditionnel en général, le narrateur et son audience ne sont pas partie prenante de la diégèse. Dans l’œuvre de Chinua Achebe, nous avons une situation contraire pour le récit principal. En dehors des micro/extrarécits (récit de la tortue et de la panthère, du forestier, du conteur, etc) qui n’engagent pas le narrateur et son audience dans les péripéties des héros, greffés sur l’histoire principale (la vie politique à Kangan), le récit principal ici est narré en grande partie par des narrateurs intra diégétiques.

En dehors des situations de questions rhétoriques que le narrateur s’adresse à lui-même ou à un narrataire implicite, des monologues narrés qui sont les seuls indices explicites utilisés pour révéler le narrataire ou des adresses clairs de narrateur à un autre personnage du récit comme les discussions entre des personnages, le récit du vieil homme d’Abazon à l’endroit du public, tous les récits n’ont pas de narrataires explicites. Quand le vieil homme dit au maître de cérémonie et à l’assistance, « Leave this young man … », son narrataire est clairement l’auditoire et celui qui interpelle Ikem sur son manque d’engagement à l’association des ressortissants d’Abazon à Kangan.

De ses règles générales, nous pouvons déduire quelques indices du profil du narrataire qu’il nous faudra vérifier dans le texte à travers une analyse des codes (« proaïrétismes », « sèmes », « culturels », « herméneutismes », « symbolisme » (Barthes 1970 : 28) et de la stylistique.

2-Codes et référents du texte postcolonial

L’ambivalence qui est au cœur du discours postcolonial préside au choix des intertextes auxquels ont recours les narrateurs. A côté des référents locaux du Kangan moderne, le récit présente des référents plus traditionnels du Kangan rural et ancestral. Mais les narrateurs intellectuels et cosmopolites, qui ont tous des diplômes universitaires obtenus dans des universités en Occident font également montre d’une vaste culture sur les questions d’actualité mondiale en rapport avec le monde des idées. Leur capacité à inclure dans leurs discours des références aussi diversifiées, à user de codes si révélateurs de leur cosmopolitisme font d’eux des narrateurs particulièrement exigeants à l’égard de leurs narrataires et du lecteur de cette œuvre dont la compréhension idéale exige des prérequis intellectuels indéniables. Avec eux, l’on passe facilement de l’utilisation d’un élément de la tradition locale à la référence à un autre de la culture occidentale ou asiatique. Cette aisance à se mouvoir dans des univers intellectuels aussi disparates est à mettre au compte de leur double éducation à la fois traditionnelle et moderne.

  1. Les codes symboliques locaux

Les codes sémiotiques des cultures ne sont ni universels ni interchangeables d’une culture à une autre. (Barthes 1970 : 28) Les représentations référentielles sont donc très particularistes et une certaine familiarité avec elles facilitent leurs décodages. L’Afrique traditionnelle survit dans le Kangan moderne avec ses mythes, ses légendes, ses rites sacrés ou profanes, ses chants et son art oratoire. Ainsi se démarque le personnage narrateur de l’Afrique décolonisée qui, par son expression, sa représentation des codes socioculturels ou référentiels, montre son identité cosmopolite. En dépit de la guerre farouche de la colonisation contre les valeurs traditionnelles, celles-ci ont survécu et réapparaissent même là où l’on ne les suspecte pas : chez les intellectuels chevronnés comme Ikem, Chris et Beatrice. Même le professeur d’université et ministre qu’est Okong ne peut s’empêcher de recourir au riche « répertoire » (W. Iser 1978 : 69) discursif et référentiel de son terroir quand il s’adresse au chef de l’Etat. «Nous sommes semblables aux enfants qui se lavent les ventres comme disent nos anciens quand ils adressent des prières aux divinités.» (Achebe 1987 : 18) Ce personnage est le prototype du sujet postcolonial africain instruit qui sort les faits et codes sémantiques de la société traditionnelle de leur contexte pour en faire une utilisation opportuniste et individualiste dans un autre contexte. Une telle transposition qui apparait sous le mode du descriptif sans explication interprétative de la part du narrateur laisse des vides qu’il appartient au lecteur encodé et lecteur réel de décoder. Les proverbes qui servaient à célébrer des valeurs collectives et individuelles comme la solidarité et la probité sont utilisés ici pour justifier le pillage des ressources nationales et la dictature du potentat local. Les prières rituelles autrefois adressées à des divinités ou des ancêtres sont ici utilisées par désir de flagornerie à l’endroit du dictateur. En somme, la tradition est abâtardie et individualisée pour ne plus  célébrer que des valeurs nouvelles avec lesquelles elle n’aurait pas pu avoir de commerce dans la société traditionnelle. Cette mise en présence de deux ordres ou systèmes de références dans le même texte participe à brouiller la communication. Ces blancs interprétatifs d’un récit peu coopératif sont la métonymie du caractère indéterminé du texte, de son caractère et de sa revendication d’une lecture ou d’une écoute actives. Ils exigent un effort interprétatif du locuteur, un dialogue engagé du lecteur réel avec le texte. L’on comprend l’aversion du militaire Sam pour les discours indéterminés. Quand Okong use de proverbes et de maximes de la tradition orale, le dictateur lui enjoint d’en venir aux faits et d’exprimer clairement ses idées: « … Fais l’économie des proverbes je t’en prie.» (C.Achebe 1987 : 19) ; «Ne peux-tu pas parler plus clairement ?» (C.Achebe 1987 : 19) ; « Je suis très occupé et veux un discours clair qui en vienne au point. D’accord ? » (C.Achebe 1987 : 21)

Quant à Ikem, personnage autoréprésentatif de l’auteur, qui procède à une mise en abyme de référents dans le récit principal de son texte, il fait une utilisation dialectique de ces référents et codes « socio-culturels » (R.Barthes 1970 : 28) qu’il revisite avec son regard critique pour ne pas faire violence à son principe sacrosaint de ne trouver la vérité nulle part que dans la diversité et la différence. Dans « l’Hymne au soleil », poème mis en abyme dans le récit, le narrateur fait recours aux mythes et légendes de son peuple. Dans sa poésie en prose que Chris lit dans le car, la tradition est encore présente. Dans ses œuvres que critique Beatrice, le rôle de la femme dans la cosmogonie ibo est rappelé avec l’évocation du nom de la prêtresse et prophétesse Chielo. A côté de telles évocations subsiste néanmoins une critique radicale de la société patriarcale. Tout ceci rappelle le principe postcolonial de l’autoréférentialité et de l’autoreprésentation. Quant à tout cela, l’on ajoute le rituel du baptême du bébé d’Elewa que Beatrice Okoh et ses nouveaux amis entreprennent d’accomplir en l’absence du père mort et de toute autre autorité traditionnelle, l’on comprend que l’Afrique traditionnelle n’est jamais absente de ce contexte si moderne qu’est Anthills. Toutes ces références introduites directement ou indirectement dans le texte, en général sans explication, en présumant donc qu’ils sont compris du narrataire, participent à nous assurer de l’identité hybride  du narrataire qui, tout en étant un intellectuel africain post-colonial (Ibo pour être plus précis) est imprégné de la tradition de son peuple  qui lui sert de source intarissable de sagesse. Parce qu’il est une composante du couple narratif, le complice et l’interlocuteur privilégié du récit d’Ikem, familier de sa pratique artistique et scripturale (pas seulement du contenu de ses œuvres littéraires), l’on peut inférer que le narrataire est un écrivain lui-même, un intellectuel pour qui la tradition reste une source intarissable à laquelle il s’abreuve, une tradition qu’il revisite néanmoins de son œil critique. Ce profil intellectuel apparait plus clairement à travers une analyse des codes universels dont use le narrateur.

  1. Les référents et codes universels

Il faut inclure dans les codes modernes et universels tous les autres codes qui échappent au cadre ethnique ou tribal igbo. Cela inclut la mise en abyme de textes de penseurs modernes nigérians, occidentaux et même asiatiques. Les références explicites ou implicites aux œuvres d’icônes intellectuelles comme les poètes Senghor avec la référence à la « négritude » (Achebe 1987 : 38 et 57), du poète Ibo Christopher Okigbo dont le poème Mother Odoto est nommé (Achebe 1987 : 101), David Diop et son poème ‘Afrique’ (Achebe 1987 : 134), du romancier et historien afrocentriste Kenyan Ali Mazrui (Achebe 1987 : 74), de Kunene Mazisi, auteur sud africain d’une épopée écrite sur l’Empereur Shaka (Achebe 1987 : 233), d’Achebe lui-même à travers ses œuvres Things Fall Apart, avec Nneka – Mother is Supreme (Achebe 1987 : 90) et Girls at War publié en 1972, de Frantz Fanon ( Achebe 1987 : 158) … dénotent de la nature profondément panafricaniste du récit que partagent le narrateur et son narrataire. Cette intertextualité montre le caractère autoréférentiel/représentatif du roman car il s’agit d’un dialogue avec d’autres écrivains comme si Achebe se servait du récit pour faire entendre sa voix sur des questions littéraires, comme une stratégie de positionnement dans le « champ littéraire africain » (R.Fonkoua & P.Halen eds. 2001 ; D.K. Ngoran 2009)

Siègent à côté de ses icônes artistiques ou intellectuelles africaines des non moins célèbres icônes intellectuelles et artistiques du monde occidental dont les œuvres sont évoquées dans un débat argumentatif. Il s’agit notamment de Karl Marx et de la rhétorique marxiste ( « capitalism and imperialism » (Achebe 1987 : 58), « revolution », « democratic dictatorship of the Proletariat » ( Achebe 1987 : 155), des allusions à l’infirmière américaine Virginia Henderson qui théorisait sur les besoins fondamentaux de l’être humain (Achebe 1987 : 57), de la noble famille aristocratique britannique des Cavendish connue sous le nom des Devonshires (Achebe 1987 : 57), du héros Don quichotte de la chevalerie parodiée de l’écrivain espagnol Cervantès (Achebe 1987 :119), du personnage Desdemona de la tragédie Othello de Shakespeare, « the Desdomona complex » (Achebe 1987 : 8). Le poète et dramaturge allemand Goethe est également présent avec son Faust dont le personnage Méphistophélès (C.Achebe 1987 : 187) est évoqué par Beatrice. Sont également présents dans les conversations savantes de nos narrateurs homodiégétiques Graham Greene, Walt Whitman (Achebe 1987 : 101). La connaissance de l’histoire culturelle et politique française est démontrée avec l’évocation du nom de Jeanne Antoinette Poisson ou Marquise de Pompadour (Achebe 1987 : 84), maîtresse du roi Louis XV, intrigante et influente dame qui acheta l’Hôtel d’Evreux aujourd’hui connu sous le nom de Palais de l’Elysée. L’Asie n’est pas en reste avec le monologue de Beatrice portant sur la description de la danse du python dans un temple hindou (Achebe 1987 : 81) et la chaude discussion entre Ikem et Chris qui porte sur le Taj Mahal. Notre but n’est pas d’éclaircir le sens de telles allusions ou d’expliquer l’arrière-plan de tels référents. Ils sont la métonymie du niveau d’éducation des narrateurs.

La connaissance des réflexions ou des textes de ces penseurs tant Africains qu’étrangers à l’Afrique est nécessaire à une intelligibilité du récit principal nourri par ces innombrables sous-récits  qui parcourent le roman. Si l’on évoque Senghor (Ethiopiques) dans cette diégèse, c’est pour réfuter, sous le mode de l’ironie ou de la parodie, ses thèses ontologiques d’une «émotion [qui serait] nègre » et de « la raison [sui serait] hellène » (Achebe 1987 : 35) Le caractère « illogique »(Achebe 1987 : 57) et émotionnel présumé du Nègre conduit un personnage iconoclaste comme le britannique Mad Medico à conseiller sur un ton moqueur à son compatriote Dick de ne pas juger un Nègre avec les mêmes critères dont l’on userait pour comprendre un Anglais. « Nous sommes ici dans un pays de négritude et non à Devonshire. » (Achebe 1987 : 57) Le narrateur évoque encore l’écrivain britannique Graham Greene comme un modèle de l’écrivain authentique. Ce dernier, tout en ayant rejoint l’église catholique en 1926, présente, dans The Power and The Glory cité dans le texte, des personnages prêtres avec leurs défauts et faiblesses rappelant l’esthétique de représentation des déclassés dans le récit postcolonial. L’allusion à la liaison interraciale tragique d’Othello et de Desdémone chez Shakespeare dans la très élisabéthaine Angleterre peut jeter un éclairage lumineux sur le « Desdemona complex » que se contente d’évoquer un autre personnage britannique sans rien ajouter en guise d’explication. Cette absence d’explication qui indique l’entente parfaite, la communication transparente entre les interlocuteurs jettent un éclairage sur le profil du lecteur postulé par l’écrivain, du narrataire postulé par le narrateur. Sartre montre avec justesse que les explications deviennent redondantes entre interlocuteurs quand ceux-ci peuvent s’entendre à demi-mot. (Sartre 1948 : 117)

Toutes ces références et textes mis en abyme indiquent clairement que les récits de cette œuvre s’adressent prioritairement à ceux qui sont familiers de cette littérature réputée classique et faisant partie du patrimoine universel. Il faut sans nul doute avouer que cela exclut un grand nombre de lecteurs réels et établit encore le caractère élitiste du narrataire qui est instruit à la littérature et culture africaine moderne, anglaise et mondiale. Cela n’implique nullement que le roman soit discriminatoire et rejette un auditoire. Tout le monde peut le lire mais il s’adresse prioritairement et de façon idéale à une élite intellectuelle qui a fait des études au-delà du secondaire pour sa bonne compréhension. Si, en effet, avec la référence à la Bible, Senghor, et même Marx, l’on peut dire que le narrateur postule un narrataire déjà élitiste au plan intellectuel, il faut ajouter le niveau de vie car il n’est pas banal en post-colonie de rencontrer des gens qui prennent part à une rencontre amicale entre des personnes qui sont présentées comme de fins connaisseurs de vins de grand cru et de liqueur de grande marque (Achebe 1987 : 77), qui animent des causeries amicales en faisant référence aux œuvres de W.Shakespeare, Goethe et font allusion à « Devonshire » ou la Marquise de Pompadour. Il ne reste plus à l’écrivain qu’à espérer que le lecteur réel de son œuvre soit aussi brillant, aussi instruit que son narrataire car si ce dernier n’a pas à être toujours d’accord avec le narrateur, il reste qu’il est censé être familier de ces référents et le comprendre clairement. Cela jette un éclairage sur son profil social et intellectuel. En s’abstenant de doubler son récit d’événements de signification, le romancier a-t-il voulu éviter une interprétation univoque qui s’imposerait au lecteur ? Car son silence, les blancs interprétatifs dont il use créent un halo d’indétermination autour du sens et l’investissent de suggestions diverses de compréhension.

Il est également vrai que la connaissance de ces codes peut se révéler fort utile pour une meilleure compréhension du texte, pour éviter même des malentendus ou perdre un effet d’ironie. Mais cette intertextualité et référentialité inaccessibles peuvent avoir une fonction métaphorique ou métonymique. En effet, introduits dans le texte africain, ces codes culturels de référence peuvent manifester l’Altérité, représenter la périphérie qui assaille le « centre » en lui imposant le contre-discours de la « périphérie ». (Ashcroft et al.1989) Contre la notoriété de W.Shakespeare, Walt Whitman, Graham Greene, le narrateur oppose Chielo, les proverbes Ibos, les mythes et légendes du peuple d’Abazon. En cela, l’œuvre n’est plus destinée uniquement à une élite africaine mais à tout lecteur pour affirmer en face des canons d’un monde occidental qui s’affirme de façon ostentatoire, les codes artistiques et culturels de l’Afrique. Ainsi perçu, le public visé est à la fois africain et universel. S’il doit exister une littérature monde, par tous ces aspects d’ouverture et d’enracinement, les œuvres de romanciers comme Achebe peuvent prétendre à cette catégorie par cette ouverture au monde tout en ne rompant pas les liens avec leur communauté ethnique d’origine. L’œuvre analysée pourrait faire partie de la catégorie dite de l’ « œuvre ouverte » dont Umberto Eco a dressé les traits distinctifs dans The Role of the Reader (1984) ou encore L’Oeuvre ouverte (1965). C’est une œuvre qui n’enferme son lecteur dans aucune orthodoxie interprétative. Le sens de l’œuvre est laissé à l’interprétation de tout lecteur qui est ainsi encouragé à laisser  son « horizon d’attente » s’élargir. (H.R.Jauss 1978)

Dans tous les cas, la référence à ces codes universels et le recours à un nombre varié de textes et de cultures de mondes étrangers n’est pas toujours motivée par le désir de les célébrer. Au contraire, il s’agit très souvent de les parodier, de les tourner en dérision et de montrer leur caractère idéologique. L’on n’y évoque pas Karl Marx et la rhétorique marxiste, Senghor et la rhétorique négritudienne, Things Fall Apart et le peu de cas qu’il fait de la femme, … dans le but de les célébrer systématiquement. Il s’agit bien de les déconstruire comme systèmes de pensée établie. Une fois de plus, ce n’est pas dans Anthills of the Savannah qu’il faut chercher l’affirmation d’une thèse naturaliste ou la défense d’une orthodoxie ou d’une croyance. On ne la trouvera nulle part car le rôle de l’artiste postcolonial n’est pas de proposer des solutions comme il le faisait en un  autre temps mais de mettre les assurances et croyances établies en crise : « Les écrivains ne prescrivent pas d’ordonnances … ils donnent des maux de tête aux lecteurs.» (Achebe 1987 : 161). Ikem conseille même l’ « incrédulité » ou le scepticisme à la jeunesse estudiantine, seules voies de recours contre les camisoles de force de la pensée monolithique: “Il vous faut développer l’habitude d’être sceptique, de ne pas avaler toutes les superstitions que des docteurs ou professeurs sorciers vous enseigneraient. Je vois trop de comportement de perroquet en vous, trop de récitations de rhétorique radicale mal digérée. » (Achebe 1987 : 161) Deux champs littéraires concurrentiels, celui de l’occident contre le champ littéraire africain, se font face dans ce récit  chacun avec ces acteurs. D’un côté des noms et des œuvres, de l’autre des genres et des types de récit. Nous sommes dans l’autoreprésentation c’est-à-dire une réflexion sur l’acte d’écriture chez l’écrivain africain. Ses influences sont à rechercher autant dans la sagesse de son peuple que dans les œuvres produites dans d’autres contextes concurrentiels.

A la vue de tous ces indices socio-culturels, de ces référents ou de ces répertoires, l’on peut imaginer un narrataire qui serait un intellectuel africain dont la vaste culture intellectuelle le met au-dessus de la majorité de ses compatriotes.  Cela dit, il n’est pas étranger aux systèmes de croyances et de réflexions de sa communauté d’origine. Ce narrataire est en définitive une personnalité intellectuellement soucieuse de redéfinir la notion de l’universel qui prenne en compte toutes les cultures considérées comme périphériques. Etranger nulle part, il n’est d’aucune chapelle, d’aucune orthodoxie, d’aucune tribu si ce n’est la chapelle de sa raison critique, qui questionne les certitudes et évidences établies. En somme, ce narrataire est un sujet libre qui entend garder cette liberté par rapport aux mensonges et autres discours idéologiques tant internes qu’externes.  Ce récit s’adresse également aux intellectuels du monde entier, particulièrement ceux des pays anciennement colonisés mais aussi aux colonisateurs pour qu’ils apprennent à se libérer des clichés, à changer leurs horizons d’attente et à accepter les différences. C’est une invite à une meilleure acceptation de l’Autre et à la naissance du citoyen du monde présent et à venir. Au-delà des codes socioculturels qui ne doivent pas être toujours interprétés en usant de savoirs hors textes mais comme artifice littéraire métonymique, les expérimentations stylistiques sont un révélateur du profil du narrataire postulé.

  • NDICES STYLISTIQUES ET LANGAGIERS.

L’arrière-plan référentiel que le narrataire partage avec le narrateur est mis en récit à travers un ensemble d’indices stylistiques et linguistiques dont le décodage asymptotique est la condition d’un dialogue herméneutique tout aussi asymptotique. Son habileté à partager avec le narrateur les subtilités stylistiques de narrateurs au don de narration tout aussi exceptionnel le révèle comme un complice élitiste dans le  processus de narration.

  1. Une plurivocalité narrative

La plurivocalité narrative et une focalisation hétérogène des événements narrés sont  les traits distinctifs de cette dernière œuvre de Chinua Achebe. Le récit se démarque des récits classiques à intrigue uniforme et linéaire auxquels nous avaient habitués ses premiers romans historiques qui avaient pour cadre le contexte traditionnel.(Achebe 1958. 1964) Dans ces œuvres qui ont pour cadre le contexte tribal de l’Afrique précoloniale ou aux premières heures de sa rencontre avec le monde colonial, le récit est mené, en règle générale, selon l’œil d’un narrateur singulier extradiégétique. La troisième personne du singulier y est le sujet narrateur principal. Dans Anthills par contre, il y a un tel foisonnement de voix narratrices, une telle multiplicité de focalisations qu’il est souvent difficile de se retrouver. A l’intérieur d’un même chapitre, il peut se produire un chevauchement de voix narratives de nature à embrouiller même le lecteur le plus attentif. Ainsi Ikem et le narrateur extradiégétique se relaient au chapitre 9. Mais d’un chapitre à l’autre, le même processus est à l’œuvre. Les chapitres 1, 5, 11 ont pour narrateur principal Chris Oriko. La focalisation et la narration d’Ikem Osodi font place à celles de Chris aux chapitres 4, 9, 12 alors que Beatrice Okoh prend en charge les chapitres 6, 7. Le narrateur extradiégétique qui n’est jamais absent des autres chapitres dans lesquels le récit est assumé par l’un des narrateurs homodiégétiques prend à son compte le récit aux chapitres 2, 3,8, 10, 13, 14, 15, 16, 17 et 18. En toute logique, comme l’on peut le remarquer, vers les derniers chapitres du livre, le narrateur extradiégétique domine la narration quand nos héros sont ou morts ou dans la clandestinité.

Ce foisonnement de voix narratives et de focalisations hétérogènes représentent un risque de brouillage de communication. Il ne reste plus à l’auteur qu’à espérer que son lecteur réussisse à démêler ce récit embrouillé par des voix et focalisations presque inextricables. La tâche est d’autant plus malaisée que ce n’est que rarement que l’on voit un chapitre assumé du début à la fin par une seule voix et les événements présentés selon une seule et unique focalisation. Tout, en définitive, n’est que question de voix dominante. Cet imbroglio narratif est un défi perpétuel qui requiert perspicacité et une attention toujours soutenue. L’identification et le décodage de la voix narratrice exige donc un narrataire actif qui peut construire le sens du récit à partir de ces indices emmêlés. C’est un récit qui est donc particulièrement exigeant à l’égard du narrataire : il faut, à ce dernier, savoir écouter, être capable de décoder les indices de ces discours passionnés et iconoclastes de narrateurs qui cumulent des compétences artistiques, intellectuelles et un sens de l’engagement social. Comme dans la communication ordinaire où il faut souvent décoder jusqu’au silence de l’interlocuteur, ses hésitations, ses demi-mots  et ses clins d’œil, ici aussi le narrataire est sommé de comprendre son narrateur immédiatement. Véritable complice du narrateur, il lui faut fournir plus d’effort car celui qui relate a toujours la fausse assurance de la transparence de son récit. Le lecteur confronté à cette difficulté peut revenir en arrière, recourir au dictionnaire même ou à des encyclopédies pour une référence, un texte inconnu inséré ou marquer une pause réflexive pour discerner avec assurance l’auteur d’un propos. Cette opportunité n’est pas offerte au narrataire qui est, par définition, le destinataire idéal et privilégié du narrateur. Celui-ci doit identifier le récit de Chris, le démêler de celui d’Ikem, de Beatrice ou de celui du narrateur extradiégétique d’un chapitre à l’autre et à l’intérieur de chaque chapitre. Ce sont toutes ces compétences attendues du narrataire qui le distinguent comme une conscience résolument postcoloniale. Cette exigence de narrataire polyvalent, actif dans le processus d’élucidation du sens qui n’est jamais là, déjà construit, alerte et à l’esprit vif, nous convainc de son statut de narrataire moderne et même postmoderne. Son intelligence postulée à démêler les diverses stratégies narratives de chacun des protagonistes / narrateurs établit résolument le roman comme une œuvre à mille lieux du récit simple, linéaire et à unicité de voix du roman traditionnel.

Identifier, par ailleurs, ce narrataire est une autre difficulté qui est réduite dans les œuvres historiques  du même auteur. Dans la tradition orale, il est souvent fait explicitement référence au destinataire du récit selon la tradition du conte où l’auditoire est constamment interpellé, convoqué à jouer sa partition dans le déroulement du récit. Ici, il n’existe pas d’indices clairs du destinataire. Seuls quelques indices indirects et discrets peuvent suggérer des éléments pour dresser une carte d’identité du narrataire. Au chapitre quatre, nous avons des signaux pronominaux comme « our », « us » (38) que le narrateur oppose à « those », « they », « them », avant de revenir à son « I » qui assume la narration. Ainsi le narrateur désigne et identifie celui à qui il destine son message. Ce complice du récit partage avec le narrateur mains aspects de sa personnalité.  Dans ce chapitre (4) dont le récit est assumé par Ikem, le narrataire fait partie de ces intellectuels conscients qui sont en quête d’unité vraie, de solidarités entre les différentes classes. Il est l’un de ces « crusader », « romantic » que l’on peut accuser de ne pas partager grand-chose avec leurs compatriotes pauvres et exploités par les élites qui ont hérité du pouvoir vacant laissé par le colon mais qui sont en rupture de ban avec l’élite politique en dépit de leur appartenance à cette classe.

Ceux qui nous dirigent veulent faire taire nos critiques en prétendant qu’ils ont à leur disposition des faits dont nous ne disposons pas. Je sais bien qu’il est fatal de les suivre sur leur propre terrain. La meilleure arme dont nous disposons contre eux n’est pas de rassembler les faits et de les mettre en ordre; c’est cela même qu’ils maitrisent le plus. Il faut plutôt leur opposer la passion. Elle seule est notre espoir et notre force. (Achebe 1987 : 38-39)

Dans cette citation, Ikem s’allie la compréhension du locuteur contre son ami Chris, ministre de l’information du gouvernement de Sam, qui fait partie de ceux qui sont « they », « them », « their ». Trois pages plus loin, il attaque encore ceux qui volent le bien commun à « us », « our treasury », « our national soul. » (C.Achebe 1987 : 42) En dehors de ces pages de discours passionnés, de ces rares références directes à une communauté de classe et de destin du narrateur et de son narrataire, il n’y a pas d’indices explicites pour identifier le narrataire privilégié de ces récits.

Les divergences entre Ikem, Chris Oriko et Béatrice Okoh sont l’expression d’une différence de tempéraments mais ils partagent les mêmes idées et la même aversion pour la classe politique. Ikem est décrit sous les traits d’un héros tragique, à l’hubris ténébreuse. C’est un personnage insouciant sur qui son ami Chris se sent obligé de veiller. Ikem est aussi la figure de l’artiste fou médiateur qui lie le monde invisible au visible, qui n’est pas toujours de ce monde. Chris incarne, en contrepartie, la figure de l’intellectuel qui agit avec tempérance et modération. Figure dionysienne d’un côté et apollinienne (Nietzsche 1991) de l’autre. Parce qu’il connait la capacité de nuisance de Sam le président, Chris se sent obligé de protéger son ami contre les excès de ce dernier qui peuvent lui attirer des ennuis. Beatrice est une espèce de prêtresse ou de prophétesse qui sent les choses avant qu’elles adviennent. Mais à trois, ils sont l’incarnation de l’artiste et de l’intellectuel en désaccord avec la classe politique. L’on peut réduire leurs différentes figures de narrateurs à une seule et donc postuler un narrataire unique qui regroupe les traits distinctifs de chacun pour les besoins de l’analyse. Cela nous épargne de chercher à identifier les profils de chacun de ses narrataires qui devraient être quatre narrataires comme les narrateurs de ce récit.

Au-delà de ces différences de tempéraments et de personnalités, nous pouvons donc tenter de résumer les traits des narrataires à partir des différents indices que nous avons relevés plus tôt. Chacun de ces narrataires est un intellectuel familier des abstractions stylistiques et langagières, préparé aux subtilités narratives les plus innovatrices et subjectives. Il est capable de se retrouver dans cet imbroglio narratif, de démêler les fils d’un récit embrouillé de voix multiples qui procèdent à une réorganisation de l’ordre de temporalité des événements avec un nombre important d’analepses qui sont des anachronies temporelles rétrospectives. La plupart de ces analepses sont internes au temps primaire de l’histoire mais certaines lui sont externes comme les souvenirs d’enfance de Beatrice qui transcendent le temps primaire du récit. C’est en quelque sorte un artiste lui-même ou, du moins, un critique chevronné de la littérature africaine postcoloniale. Mais c’est surtout un esprit cosmopolite qui est rebelle à tout discours orthodoxe qu’il soit d’origine externe aux valeurs de son peuple ou interne à celui-ci résultant des croyances et pratiques culturelles posées comme des essences qui échapperaient à toute historicité. Il n’est pas moins rebelle à l’orthodoxie politique et idéologique. Nous avons là tout le profil du narrataire de cette littérature postcoloniale, informée de ce qui est local mais pas ignorant de l’universel. Comme pendant de ce plurivocalisme, cette œuvre fait montre d’un style de plurigénéricité

  1. Un récit de décloisonnement générique

« [D]ans la mesure où les catégories habituelles (roman, poésie, théâtre), héritées des modèles occidentaux, font de plus en plus l’objet d’une remise en question » (Chévrier in P.Brunel 1989 : 232), l’intergénéricité est devenue presqu’une règle du récit postcolonial. C’est par elle que l’écrivain africain entend se frayer une voix authentique pour décentrer le discours colonial et produire un mode alternatif de représentation du monde.

Anthills of the Savannah est traversé par plusieurs genres littéraires. L’on y recense pèle mêle des récits entrecoupés de dialogues, de monologues, de proverbes, de poèmes mis en abyme, de légendes, de mythes, de rites … Cette co-présence de genres aussi hétéroclites au sein d’un seul roman ne pouvait se faire de façon particulièrement idéale que dans le roman, genre hybride et protéiforme, seul capable d’accueillir et d’absorber des genres si divers comme l’argumente M.Bakhtine :

Le roman permet d’introduire dans son entité toutes espèces de genres, tant littéraires (nouvelles, poésies, poèmes, saynètes) qu’extralittéraires (études de mœurs, textes rhétoriques, scientifiques, religieux, etc.). En principe, n’importe quel genre peut s’introduire dans la structure d’un roman, et il n’est guère facile de découvrir un seul genre qui n’ait pas été, un jour ou l’autre, incorporé par un auteur ou un autre. (Bakhtine 1978 : 11)

 Il y a en chacun des narrateurs de Anthills of the Savannah un écrivain, un artiste qui n’est pas étranger à l’art de raconter. Chris, s’il n’est pas un écrivain, est un journaliste dont la vaste culture est, nous dit Beatrice, intimidante même pour Ikem le célèbre écrivain. Ikem est un écrivain confirmé qui a écrit des romans, de la poésie et des pièces de théâtre. Quant à Beatrice, c’est une écrivaine avortée qui n’est pas allée au bout de son art à l’instar de Mad Medico dont Ikem dit qu’il est un poète avorté, « aborted poet ». Le mythe d’Idemili qui ouvre le chapitre 8 et s’étend sur 4 pages nous transporte dans les récits mythiques et légendaires du pays Ibo pour nous expliquer l’origine, la nature du pouvoir politique et surtout les garde-fous qui accompagnent ceux qui ont la gestion du pouvoir politique dans cette communauté traditionnelle (Achebe 1987 : 8). L’allusion intertextuelle à Chielo du roman Things Fall Apart, la poétesse et prophétesse des Plaines et des Grottes, participe de cette intrusion de références typiquement locales dans le roman ce qui est un signe de l’autoreprésentation c’est-à-dire une mise en récit de sa propre histoire d’écrivain. Le chapitre 3 qui s’étend sur 8 pages voit 4 de celles-ci consacrées à L’Hymne au Soleil qui est un long  poème épique en prose retraçant l’épopée agonique du peuple d’Abazon, depuis ses premiers terrains d’habitation à son pays actuel. La tradition d’autocélébration de son peuple ou de glorification de son élite dirigeante du récit épique est établie mais Ikem initie initie une représentation critique de ce genre. Il s’oppose à son ton d’autocélébration et de glorification.  Le faire dans ce contexte de crise, c’est se faire complice d’un discours idéologique tenu par les élites pour occulter les faits de leur mauvaise gouvernance actuelle. A l’intérieur de cet hymne se retrouvent des paroles et chants rituels, des lamentations d’un lyrisme consommé et des onomatopées ethniques à l’image de celle que l’on retrouve dans le discours du vieux sage d’Abazon.  Même la description de Beatrice comme une déesse ou une statuette ne manque pas de ramener à quelque légende de prêtresse divinatrice qui prédit de façon infaillible l’avenir des trois amis dont l’histoire se confond avec celle du pays. C’est en prophétesse qu’elle s’adresse à Chris bien avant que l’intrigue n’emprunte cette tournure tragique qui mènera à la triste fin que l’on sait.  « Je vois des difficultés à l’horizon pour nous. Ikem sera la première victime. Je ne plaisante pas, Chris. Il sera le précurseur qui ouvrira la voie. Mais tu suivras après lui. Nous sommes tous concernés, Ikem, toi, moi et même Lui [Sam]» (C. Achebe 1987 : 114-115). Que dire de ce long discours du chef de la délégation d’Abazon, qui constitue l’essentiel du chapitre 9 et s’étend sur 7 pages? Il est fait de proverbes et de maximes en langue Ibo, d’onomatopée comme « o-o-i !o-o-i !o-o-i ! » (C. Achebe 1987 : 123), d’histoires et de maintes allégories comme ces contes du terroir comme ceux du paysan et des oiseaux des champs, de l’artiste conteur et du guerrier, du léopard et de la tortue, … (C. Achebe 1987 : 122- 128)

En plus de toutes ces intrusions autochtones de genres hétérogènes au roman, il faut inclure des sources aussi variées que les récits et versets bibliques, des vers du poète américain Walt Whitman, du Sénégalais Senghor, un large extrait du fameux poème ‘Afrique’ de David Diop, etc. Toute cette perméabilité générique fournit des indices d’identification du narrataire postulé. En plus de la sérénité qui est attendue de ce dernier devant ce tourbillon de genres, cette allégeance et familiarité à des genres aussi variés et une telle mobilité intellectuelle, il nous est suggéré qu’il s’assimile au narrataire traditionnel africain. Dans la tradition du conte, la même mobilité est attendue du public à qui ce récit traditionnel est adressé. C’est un narrataire complet comme est total l’art traditionnel dans lequel s’entremêlent le sacré, le profane, la prose et la versification, le théâtre, la danse et le chant. Cet art total qui nie le compartimentage des genres du récit occidental classique introduit dans le roman moderne se veut un art subversif et l’expression d’une affirmation identitaire. C’est donc à la fois un narrataire qui n’est pas étranger à l’expression artistique et religieuse de sa communauté ethnique d’origine mais qui est aussi très au fait des manifestations artistiques, culturelles de pays aussi divers que la Grande Bretagne, les Etats-Unis et d’autres pays d’Afrique. En serrant de plus près, l’on peut résumer les traits de ce narrataire. Le récit est partagé avec un narrataire africain instruit, qui est même un artiste ou un lecteur assidu de littératures de diverses régions d’Afrique, du monde occidental, un intellectuel en quête de ses racines qu’il accepte de revisiter de son sens critique et de son désir d’une gestion différente de la politique en Afrique. Cette quête de soi est quête et présentation d’une identité linguistique particulière.

  1. Plurilingusime et principe de l’ « oppositionnalité»

A l’intergénéricité que nous venons d’analyser fait échos un plurilinguisme ou une variation linguistique dont la fonction littéraire est de servir de métonymie de la différence culturelle avec le monde dominateur de l’ancien colon. Le plurilinguisme est un élément de la référentialité/autoréférentialité et du principe d’opposition. La langue dans l’esthétique postcoloniale est l’objet d’une construction qui met en crise le caractère sacré et universel de certaines langues posées comme des essences. C’est la langue officielle, l’Anglais dit standard que les diverses expérimentations linguistiques viennent assaillir de leurs hétérogénéités. La langue est envisagée comme le produit de l’expérience créatrice de son utilisateur. L’écrivain crée lui-même son propre code qui est investi de sa culture et de sa subjectivité. Pendant la période coloniale, les colons ont tenté d’imposer aux peuples africains avec plus ou moins de succès l’idée du caractère sacré et universel de leurs langues et du caractère marginal des langues du terroir. (Ashcroft et al. 8) A présent, la langue ne précède ni ne vient après l’expérience dont elle doit rendre compte. (Ashcroft et al. 1989 : 54) C’est avec elle que l’on veut construire par l’écriture un monde nouveau. Une conception essentialiste de la langue se meurt en l’expérience créatrice de l’écrivain africain moderne. Le caractère plurilinguiste du contexte postcolonial impose des stratégies nouvelles pour rendre compte des réalités locales dans une langue étrangère. L’écrivain africain est confronté à cette multiplicité des langues entre lesquelles il doit négocier du sens. Cette atmosphère « d’insécurité linguistique » ou « d’intranquilité » langagière (Moura 2005 : 43) nul écrivain ne la vit plus que l’écrivain africain et nigérian en particulier, lui dont le pays ne compte pas moins de 500 langues vivantes (https://fr.wikipedia.org/wiki/languess_au_nigeria).

Comme dans le chapitre précédent, ici aussi, nous sommes confrontés à un discours hybride dans lequel foisonnent des langues aussi diverses que l’anglais académique, le pidgin nigérian et certaines langues africaines dont surtout l’ibo. Nous retrouvons dans le récit des expressions latines, « statu pupillary » (C.Achebe 1987 : 17), du français, « esprit de corps » (C.Achebe 1987 : 21), « agent provocateur » (C.Achebe 1987 : 221) Il y a également des sociolectes comme celui des étudiants lors de la conférence qu’anime Ikem à l’université de Bassa au chapitre 12, celui sécuritaire des agents du State Research Council, des politiciens de Basa, l’idiolecte empreint de pathos de Béatrice avec ces propos entrecoupés de sanglot, de ponctuations brusques et la rhétorique marxiste.

Tous les personnages ont, au moins, la capacité de glisser d’une langue à une autre même si à chaque classe sociale correspond une langue précise. L’anglais académique identifie l’élite instruite qui échappe aux difficultés matérielles auxquelles est soumis le bas peuple ‘analphabète’ et pauvre. C’est la langue de l’Administration et de l’autorité. L’on a recours à l’Anglais académique  pour affirmer l’autorité et la prééminence de son niveau intellectuel et de son statut social. Ainsi, selon le contexte, un individu peut glisser d’un registre à l’autre selon ses intentions. Le pidgin est la langue des déclassés, des pauvres, de ceux qui ne savent ni lire ni écrire et ne peuvent donc faire partie de l’élite. Ce sont les chauffeurs de taxi, les policiers, les servantes, les vendeuses au marché de Gelegele, les paysans … Mais les membres de l’élite n’ont pas encore totalement rompu les liens avec cette population déclassée et communiquent dans cette langue soit pour plaisanter soit pour s’adresser à ceux qui ne comprennent que ce pidgin ou pour retrouver leur personnalité naturelle et moins empruntée. Il ne faut pas oublier que l’intellectuel a fait partie jusqu’à une époque relativement récente de cette classe « subalterne » (Spivak 1985) avant de se retrouver dans l’autre classe enviée de l’élite.

Le narrataire postulé dans Anthills nous semble donc être un sujet polyglotte capable de décoder cette langue bigarrée en laquelle se retrouvent plusieurs langues aux origines si souvent éloignées. La familiarité avec ces registres de langue hétérogènes lui permet de les décoder les unes après les autres et de glisser entre elles avec une aisance déconcertante.  La présence de longues discussions en pidgin sans le moindre effort d’explication ou de traduction n’est pas souvent sans causer quelques difficultés de compréhension pour le lecteur non familier de ce répertoire.  Nous avons là un pidgin typiquement nigérian qui exclut d’emblée nombre de lecteurs qui ne partagent pas cette identité polyglotte avec le narrataire. L’on peut alors déduire que le narrataire est un sujet africain à même de décoder et d’apprécier les récits livrés dans les différents ‘anglais’ parlés dans ce pays. Il est idéalement un Nigérian moderne à qui les expressions du répertoire linguistique local comme « kabisa ! » (C.Achebe 1987 : 1), « wahala », « kabu kaboo » (C.Achebe 1987 : 80), « ogili » (C.Achebe 1987 : 88) « ube » (C.Achebe 1987 : 94), « ozo » (C.Achebe 1987 : 104), « ukwa » (C.Achebe 1987 : 126), « gbali gbali » (C.Achebe 1987 : 132), « oyibo » (C.Achebe 1987 : 136) …qui sont utilisées par les protagonistes sont familiers. Il est vrai que le contexte diégétique aide généralement à deviner le sens pour le lecteur étranger à ces registres langagiers mais il y a des passages où la communication est presque totalement brouillée par manque d’indices qui aideraient à déchiffrer le sens des mots ethniques ou de pidgin introduits en italique dans le texte normal. Le narrateur partage avec le narrataire cette volonté de contestation du caractère universel de l’Anglais académique que le colonisateur voulait imposer comme une langue capable de rendre compte de toutes les expériences humaines notamment celles des peuples colonisés réputés simples. Au-delà de la volonté de créer une couleur locale dans le roman, ces mots ont une fonction qui va au-delà du désir de rendre compte de réalités intraduisibles parce que typiquement locales. Ces mots sont la métonymie de l’Altérité, de la différence, de la contestation des prétentions universalisantes de la langue impériale.  Elles participent du projet d’abrogation et d’appropriation. Quand il le veut, le narrateur se fait généreux à l’égard de son narrataire. Cela arrive généralement avec certains noms. Ainsi Nwanyibuife signifie « une fille est aussi quelque chose.» (Achebe 1987 : 87) et Amaechina « Que jamais la voie ne se ferme.» (Achebe 1987 : 222) En dehors de ces rares cas de générosité narrative, l’expression reste sans explication comme dans « I became kabu kaboo » (Achebe 1987 : 80).

Il y a plus que l’introduction de mots des langues locales dans l’Anglais standard. La juxtaposition des registres de langues différentes fait de Anthills une œuvre linguistiquement ‘perturbée’. Les protagonistes passent d’un registre de langue à l’autre, sautent du pidgin à l’anglais académique avec la tranquille assurance de ceux qui se savent compris par leurs interlocuteurs. La même mobilité linguistique est assumée par le narrataire de cette œuvre. En dehors du président Sam qui, par discipline militaire, s’en tient à l’Anglais, tous les autres personnages, depuis les membres du gouvernement jusqu’aux étudiants et les officiers de police, ont recours à ce ‘zapping’ linguistique. Un personnage comme le professeur Okong allie le registre de langue traditionnelle fait de proverbes et de maximes ethniques avec l’Anglais académique qui a aussi ses adages et maximes établis. Avec ce personnage reviennent des expressions comme « as our elders say » (Achebe 1987 : 18), «in the old adage » (Achebe 1987 : 19). Son discours hybride allie allègrement ces trois registres de langue : Anglais, pidgin et langue locale. Ikem, Chris et Beatrice, à maintes reprises, commencent une phrase dans un registre donné et la terminent dans un autre : “I no want make you join all the loose women for Bassa who no de sleep for house. […] I wouldn’t want a sister of mine to do that, you see”( Achebe 1987 : 36). Même le style indirect libre du narrateur extradiégétique conserve cette identité linguistique de la servante Agathe. “[W]hen she had had whoever it was as long to herself as she thought necessary she came to the door … to inform me that one soja-man from President house de for door; he say na President sendam make he come bring madam”( Achebe 1987 : 71). Le chevauchement de ces registres révèle une bigarrure linguistique avérée dans une société dont les classes sociales ne sont pas rigides et étanchement séparées mais s’entremêlent plutôt et laissent ouverte l’option d’une unité possible entre les citoyens de cette nation babélique artificiellement divisée en classes aux intérêts souvent conflictuels. Il révèle surtout le malaise de l’écrivain qui doit écrire dans une langue étrangère des événements d’une culture locale. Comment faire parler une domestique nigériane ou un sage d’une tribu très éloignée de la capitale dans un Anglais académique sans créer une improbabilité de ton narratif ? L’écrivain qui décide d’utiliser l’Anglais doit élaborer des stratégies scripturales pour traduire cette situation paradoxale. Ces expérimentations rendent compte d’un malaise mais sont une chance pour la créativité, un défi à l’écriture. Mais elles traduisent également une stratégie de positionnement dans la « république des lettres » (Casanova 2008) africaines par rapport à la revendication de l’écrivain de son attachement à son peuple. Ikem et ses amis recherchent activement ce désir d’unité avec leur peuple. Chaque occasion de rencontre entre les membres de classes que l’on considère comme opposées les remplit de joie. Cette solidarité reste la seule force capable d’ébranler le régime et de provoquer sa chute. Le narrataire est un patriote ardent soucieux d’unité nationale entre membres d’une communauté multilingue. Cette unité respecte les différences et revendique la liberté pour chaque composante de la société. Comme marque de sa liberté par rapport à la norme linguistique, l’écrivain postcolonial, dans un acte d’autoreprésentation de son rapport à la langue, crée des personnages ou un narrateur pour qui le jeu avec la langue est un exercice de créativité.

Les jeux de langue sont également des métaphores de la pratique d’abrogation et d’appropriation de la langue standard. Tropes, calembours et autres constructions langagières détonantes avec la langue standard dénotent d’un désir de représentation d’une société en mutation où la communication est un véritable défi. Ici les narrateurs parodient les systèmes de croyance généralement vénérés comme le christianisme. En transférant des expressions du domaine de la religion dans un hôpital et une soirée entre copains, les narrateurs se jouent de tout ce qui est d’ordinaire considéré comme sacré. L’humour grinçant de Mad Medico provoque presque son rapatriement de Kangan. John Kent alias Mad Medico parodie le christianisme en mettant des graffitis là où il ne faut pas. Le vers des béatitudes « Heureux les cœurs purs car ils verront Dieu devient « Heureux les coeurs malades car ils verront Dieu » (Achebe 1987 : 65). De tels mots dans un pavillon de cardiologie ne peuvent que susciter scandale et indignation aux bien-pensants. Le même Mad Medico récidive en nommant le pavillon des maladies vénériennes « les cités jumelles de Sodome et Gono » (Achebe 1987 : 56) qui est une parodie du mythe de la Genèse de Sodome et Gomorrhe. (Genèse 19, 1-29) Gomorrhe est devenu Gono en référence à la maladie vénérienne Gonococcie. Quant à Ikem, il peut se permettre d’associer un registre de langue de la bible à l’évocation d’un nom d’alcool. Cette association  inattendue de niveaux de langues considérés traditionnellement comme antithétiques et que Bakhtine a théorisée dans son esthétique du roman (1978) permet aux personnages de dénoncer et de rire de choses considérées comme vénérables.  « Gin it shall be for ever and ever, Amen » (Achebe 1987 : 57 ) parodie-t-il quand il est invité à choisir ce qu’il veut boire. Le vénéré et craint dictateur Sam est traité de « fucking leader » (Achebe 1987 : 57 ) et les membres du cabinet de « putain de ministres » quand quelques lignes plus tôt les mêmes narrateurs se referaient à ces personnalités par des mots comme « honorable ministers.» Le nom de Sam est tantôt « Same », tantôt « Sun ». Pour faire un jeu d’humour, sam lance à Chris : « But me no buts, Mr Oriko. » (C.Achebe 1987 : 1) On peut également ce jeu de mots entre le procureur et Chris sur les mots « flaunt » et « flout » (C.Achebe 1987 : 5) Quand un officier de l’armée manque d’écraser un jeune commerçant et dit à celui-ci « If I kill you I kill dog », le jeune commerçant préfère comprendre ces propos comme « If I kill you I kill dog means that after he kill me he will go home and kill his dog. » (C.Achebe 1987 : 48) Une ambivalence sémantique est créée avec des expressions comme « stupidclever man ». Pour parler du sort réservé à Ikem les autorités annoncent au journal télévisé qu’il a été « fatalement blessé ». C’est Chris, maintenant dans la clandestinité, qui se charge d’expliquer aux populations que cela veut dire qu’il est mort. Ikem se moque d’expressions marxistes comme « dictature démocratique du prolétariat » et fait remarquer qu’il n’accepterait aucune dictature fut elle celle d’anges. Toutes ces constructions langagières détonantes initiées par les narrateurs pour rendre compte d’une réalité tout aussi complexe et instable ainsi que la mise en crise du discours manipulateur de l’élite dirigeante nous renvoient à un narrataire africain (Nigérian) instruit et iconoclaste qui entretient une relation assez tendue avec l’élite dirigeante.

CONCLUSION 

Dans cette étude, nous avons essayé de montrer en quoi l’œuvre Anthills of the Savannah pouvait être rangée dans la catégorie des œuvres dites postcoloniales. Nous n’avons pas voulu chercher la justification d’une telle catégorisation en dehors du texte littéraire analysé. A travers la narratologie, particulièrement l’étude du narrataire de cette œuvre, nous avons essayé de décrire les indices d’identification de cette composante essentielle du récit à travers l’étude des stratégies narratives adoptées par l’auteur, le choix des codes socioculturels ainsi que les indices stylistiques et linguistiques comme l’intergénéricité, le plurilinguisme et plurivocalisme et les jeux de langue et de mots. Toutes ces caractéristiques ont permis d’établir un certain nombre d’indices pouvant permettre d’établir un profil du narrataire de cette œuvre. Au terme de cette étude, nous pouvons dire que le narrataire de cette œuvre est un sujet postcolonial instruit qui, s’il n’est pas forcément un écrivain lui-même, est un lecteur assidu des littératures d’Afrique et du monde. Mais il est également très attaché à sa culture d’origine dont les référents et autres codes socioculturels lui sont familiers. C’est surtout un intellectuel animé par le désir de se définir (et de définir son peuple) par lui-même. C’est pourquoi il remet en doute tous les certitudes du monde colonial et même certaines pratiques culturelles de son  peuple. Toutes ces qualités nous permettent de l’identifier au sujet postcolonial dont nous avions établi en début d’analyse les traits distinctifs.

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voir la différence entre post avec un trait d’union qui est censé s’arrêter à la simple séquentialité, la chronologie et la polarité et l’autre postcolonial sans trait d’union qui est « mouvement au-delà » (Ella Shobat 1992) et marque un état contemporain.  (J.M Moura 2005 (1999) : 3)

Les mots en gras indiquent les  opposants (Greimas 1986)  (les dirigeants post-coloniaux) et les mots soulignés indiquent le narrateur et son narrataire.

C’est ainsi que nous traduisons le concept anglosaxon de « oppositionality » dont use John Clement Ball (2003 : 1)

A propos : sociotexte

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La vérification d’un résultat scientifique pose d’énormes problèmes dans sa pratique, en particulier en Psychologie Sociale où les paramètres techniques, temporels, financiers et sociaux sont changeants. En nous appuyant sur le cas de l’influence minoritaire, on évoquera plutôt l’idée d’une certaine continuité de pratique des expériences plutôt que d'une vérification d'un résultat obtenu antérieurement. Elle conduit également à expliciter les multiples mutations sociales et techniques survenues entre deux expériences. Ainsi, sa pratique expérimentale devient possible par sa capacité d'adaptation aux changements de contexte social.