La métaphore du dévoilement dans les itinéraires transculturels de djura dans le voile du silence de djura : Diomandé Yoeu Patricia

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LA MÉTAPHORE DU DÉVOILEMENT DANS LES ITINÉRAIRES TRANSCULTURELS

DE   DJURA DANS LE VOILE DU SILENCE DE DJURA

 

Diomandé Yoeu Patricia
Université Péléforo Gon Coulibaly (Korhogo, Côte d’Ivoire)

                                                                                                   

Résumé : À partir des éléments de l’approche sémiotique et de la géocritique, ce travail analyse l’itinéraire pluriel de Djura en tant qu’une révélation différentielle  sur laquelle viennent se greffer les caractéristiques scripturales et les motivations  intentionnelles. En quête d’une identité culturelle, le personnage-narrateur, dans son parcours transculturel, nous permet de faire ressortir les facteurs du dévoilement de sa culture d’origine par le jeu oppositionnel des espaces et du temps mis en exergue dans la narration. Il  ressort de cette dichotomie spatio-temporelle que le désir de l’actant de l’énoncé est d’intégrer la culture occidentale et la culture maghrébine dans une hybridité harmonieuse et de valoriser la femme en général et la femme maghrébine, en particulier.

Mots-clés : Métaphore,  transculturalité, hybridité culturelle, acculturation, déculturation.

Summary: Based on the elements of the semiotic approach and geocritics, this work analyzes the plural itinerary of Djura as a differential revelation on which are grafted the scriptural characteristics and the intentional motivations. In the quest for a culture that is less constraining to women, the narrator-character in her transcultural journey allows us to highlight the factors of the unveiling of her culture of origin through the oppositional play of spaces and time highlighted in the narration. It emerges from this spatio-temporal dichotomy that the desire of the actant of the utterance is to integrate Western culture and Maghreb culture in a harmonious hybridity and to value the woman in general but the Maghreb woman in particular.

Keywords: Metaphor,  transculturalite, cultural hybridity, acculturation, deculturation.

 

 

INTRODUCTION

L’écriture de Djura constitue une référence du questionnement identitaire dans la littérature maghrébine migrante. Dans son œuvre, elle met en scène un personnage ni tout à fait Maghrébin ni tout à fait Français. En proie à une identité ambiguë du fait de sa double culture, ce personnage tente de concilier ses deux cultures, mais à quel prix ? C’est cette interrogation qui motive la présente étude intitulée : « La métaphore du dévoilement dans les itinéraires transculturels de Djura dans Le Voile du silence ». Selon, P. Wheelwright (1962, p.97) : « la métaphore est faite pour exprimer la réalité plutôt que de marquer une déviance par la parole au langage littéral ». Dans le cadre de cette contribution, notre préoccupation fondamentale est d’examiner l’itinéraire spatial de ce personnage dans son aventure transculturelle.  En quête d’une identité culturelle, il est, en effet, obligé d’émigrer vers de nouveaux horizons censés répondre à sa quête. Pendant son itinéraire, Djura tente de donner l’éclairage d’un avenir radieux à sa culture d’origine et de vivre selon la culture occidentale. Ce désir de concilier ces deux cultures est perçu par ses pairs, nationalistes et traditionnalistes comme un déshonneur dont le sens est à rechercher dans la déculturation[1]. Nous sommes ici proches de la vision de S. Lindberg (2005, p.47) qui croit que « la transculture et la transition signalent la transformation ou la métamorphose ».  Notre étude se propose de lire les nombreux déplacements du personnage comme une réalité ordonnancée en vue d’une idéologie. Alors, la question essentielle sera : qu’est-ce qui peut expliquer l’instabilité du sujet-actant dans la fiction ? En quoi l’itinéraire explique-t-il le désir de ce personnage féminin dans une société maghrébine hostile à la liberté de la femme ? La géocritique nous servira de méthode d’analyse du parcours transculturel de Djura car traitant de l’interaction entre l’espace réel et l’espace fictionnel. Pour ce faire, notre analyse empruntera une triple orientation : nous étudierons, d’abord, la dimension spatio-temporelle en tant qu’une révélation différentielle, ensuite nous analyserons la mobilité trans-spatiale et transculturelle de Djura avant de faire ressortir les stratégies de résistance féministes de Djura comme une métaphore de valorisation.

  • DIMENSION SPATIO-TEMPORELLE DANS LE VOILE DU SILENCE: UNE REVELATION DIFFERENTIELLE.

 

L’espace et le temps sont couplés selon les expressions de Diandué Bi Kacou Parfait (2011). Il l’a déjà si bien démontré dans une étude consacrée au parcours transpatial de Birahima dans les textes de Kourouma.  Ainsi, l’espace permet la réalisation des actions dans des lieux biens définis et aux narrataires de saisir la trame de l’histoire en cours. Son appréhension est liée à un ensemble de signes dégagés par la dimension du temps qui rend ces deux catégories narratives indissociables. Pour comprendre le dessein de l’auteur, nous nous focaliserons sur la description qui tourne autour de ces deux catégories narratives dans la mesure où selon V. Jouve (2010, p.40) : « s’interroger sur le traitement de l’espace, c’est examiner les enjeux de la description ».

Tout au long du récit, le trajet de Djura se fait à travers deux espaces englobant : l’Algérie et la France. Le personnage-narrateur se déplace d’un espace à un autre à la recherche d’un équilibre et c’est ce jeu de circulation que nous examinerons à travers l’opposition topologique Algérie/France.

1.1. L’évocation de la dichotomie : Algérie/France

 Les espaces focalisés restent l’Algérie et la France et le discours évaluatif se fait à travers le parcours de Djura. À ce niveau, écrit G. Bachelard (1958, p.152) : « L’étude de l’espace permet de saisir les valeurs symboliques attachées soit aux paysages qui s’offrent au regard du narrateur soit à leurs lieux de séjour ». Ainsi, il apparaît que la saisie de l’espace dépend de la perception du narrateur et c’est cette perception  qui dans notre étude donnent une importance au temps qui accompagne l’espace. P. Hamon (1975, p.495) ne dit pas le contraire quand il affirme qu’il existe une classe de lieux qui sont les lieux cybernétiques, c’est – à -dire « les endroits où se stocke, se transmet s’échange, se met en forme l’information ». Ainsi, pour y parvenir il faudra interroger sinon mettre en opposition les espaces en présence. Car ‘’ c’est de la différence que naît le sens ‘’. Pour ce faire comment  fonctionne l’espace et le temps dans Le Voile du silence ?

Une lecture géocritique de l’itinéraire de Djura  nous fournit des informations sur les rapports qu’elle entretient avec l’espace algérien. Le personnage-narrateur de Le Voile du silence qui tient les rênes de la narration laisse voir dans son récit une Algérie archaïque, encore attachée aux traditions et aux coutumes séculaires. « Ces principes étaient ceux de la Kabylie ancestrale. p.54 », nous rapporte la narratrice. Partant, elle établit une confrontation entre son village Ifigha et la France. Il ressort de cette opposition que le macro-espace Algérie qui contient le village Ifigha  se réfère à  la tradition de façon permanente.  Cet espace devient donc un lieu d’affrontements, et le personnage-quêteur y subit les persécutions liées aux pratiques traditionnelles.

L’absurde de ces traditions qui inspirent certes ma musique et mes chants, mais que je tente d’actualiser tandis que des coutumes tenaces s’agrippent à un sens de « l’honneur » féminin criminel et désuet dont j’ai fait les frais, comme tant d’autres filles de ma race, au péril de ma vie (…). Ma famille choyée par mes soins et cependant hostile, incapable d’admettre mon simple besoin d’exister librement p.23.

Cet extrait laisse entrevoir les conditions de vie difficiles de Djura en Algérie. Elle est prisonnière d’une tradition millénaire et son seul désir est d’en sortir pour aller vers un autre espace qui lui offrira plus de liberté : « Ne t’inquiète pas. Les avions vont arriver cet été, ce sera un peu la fin de ta misère. Les avions…Cela signifiait que je me retrouverais un jour de l’autre côté de la Méditerranée, moins maltraitée qu’ici. p.93».

L’autre preuve de l’inscription des actions en Algérie dans un temps traditionnel est la rigueur les règles sociales à l’égard du sexe féminin. C’est ainsi que la narratrice, parlant de l’éducation des filles en Algérie, nous rapporte : « Une fille, disent les Kabyles (…), nécessite une éducation stricte, dont la mère doit se charger en multipliant les interdits au fur et à mesure que la petite avance en âge. (…) Il lui faut apprendre à subir, à être docile, à se maîtriser. p.53 ». Tout ce discours évaluatif témoigne de la désintégration de Djura dans l’espace algérien qu’elle perçoit comme un espace mystérieux, surprenant et opaque  qui présage une vie  dépendant des pratiques ancestrales. Comme la mobilité est au cœur de ce récit, Djura quitte son espace conflictuel pour se retrouver en France.

L’espace influence considérablement le mode de vie des personnages qui y vivent et qui se meuvent. Dans le récit, Djura se retrouve en France, l’ultime espace qui lui offre la quiétude, le bonheur et la liberté : « L’arrivée à Marseille (…) fut une délivrance. p.37 ». Le personnage-quête, dans son aventure transculturelle, octroie à la France des indices spatio-temporels qui démontrent sa fascination pour cet espace. Tout commence à Paris à la gare de Lyon  où elle emprunte un moyen de transport moderne : « le métro p.37 ». Djura qui n’avait jamais quitté son Ifigha natal se trouve désormais dans une agglomération où tout semble éblouissant et moderne. Ainsi, l’on assiste à un changement, voire à une transmutation d’époque et d’espace : « J’apercevais de grands murs dressés, partout. Le monde extérieur me déconcertait. Où étaient les champs immenses que je traversais pour aller laver le linge avec Setsi Fatima ? Le paysage ici me paraissait factice, un décor mal planté. La rue recelait mille périls. Je n’avais jamais vu autant de voitures et de gens dehors. p.38 ».  C’est l’occasion pour la narratrice de faire une comparaison entre la vie des filles de son pays d’origine et celles en France :

Seulement au lycée, j’avais le loisir de comparer le sort des filles de mon pays avec celui des petites françaises, moins brimée plus épanouies, plus libre. (…) elles étaient mieux respectées que nous, mieux traitée en tant qu’être humain. Par apport à nous, je me sentais diminuée, prisonnière, moyenâgeuse p.55-56.

 En somme, la France est un espace dans un temps dit moderne où les lois y sont moins rigoureuses comme le confirme Djura. « À Paris ces obligations surannées semblaient avoir perdu de leur rigueur. p.54 ».  Au regard de cet énoncé, la narratrice-autodiégétique se sent libérée du joug de la culture phallocrate.

      1.2. Le corps de la femme comme espace du Mal-être.

Partant du fait que tout est espace métaphoriquement, le corps de la femme symbolise ici son être. La société maghrébine, à l’instar de toutes les sociétés arabo-musulmanes, accorde une importance particulière à l’honneur familiale et à la dignité de la femme. Cependant, il faut signaler que des foyers de tension ne manquent pas quant à la libération de ce corps féminin. Depuis Amrouche en passant par Assia Djebar, Malika Mokeddem, Maïssa Bey et Nina Bouraoui, les écrits des femmes maghrébines ont toujours dénoncé cette claustration du corps en le considérant comme une aliénation. C’est immanquablement ce qui fait dire à M. Kober (2009, p.128) que « si le corps est au centre de leurs œuvres, c’est dans une perspective activiste ».  Se joignant à la lutte, Djura présente le corps de la femme comme un espace du mal-être. Ce faisant, elle lève le voile sur le mode de vie imposé à ce corps et sa liberté confisquée. Parlant de la femme elle affirme que

 Une fille, disent les Kabyles, c’est une épine dans le pied, un pieu dans le dos de son père et de ses frères. Une source d’inquiétude et d’ennuis permanents, en somme, qui nécessite une éducation stricte, dont la mère doit se charger en multipliant les interdits au fur et à mesure que la petite avance en âge. Si la jeune enfant pleure devant tant de contraintes, personne n’ira la consoler. Il lui faut apprendre à subir, à être docile, à se maîtriser. Maîtriser son corps, déjà. Marcher sans courir. Porter des robes longues recouvrant ses mollets, ramasser chastement ses jupes afin de cacher ses jambes quand elle s’assoit et ne jamais s’assoir face à un homme. Cacher ses bras, aussi, et ses cheveux qui sont un objet de désir : ne pas les dénouer, ni le coiffer devant une personne du sexe opposée. P.53.

Ce long extrait témoigne d’une vie de claustration que subit la femme  du fait de son statut féminin. Elle vit dans une société hostile à toute liberté féminine. En outre, on lui enseigne que « Sa propre nature féminine représente un danger pour elle-même. Plus elle grandira, plus elle devra lutter contre ses attirances sentimentales et bannir tout émoi corporel. p.54 ». Ces préjugés sur le corps féminin traversent les esprits des maghrébins traditionnalistes au point que la femme est marginalisée. Si cet emprisonnement est fait physiquement, il est aussi métaphorique à travers les tenues imposées à ces femmes. En effet, elles vivent avec des tenues qui leur sont imposées. Ces habits sont de nature à voiler entièrement le corps de la femme avec : « le burnous » et « le tiksiwins » qui sont de grands manteaux de laine à capuchon qui enveloppent tout le corps.  Il y a aussi, la traditionnelle « fouta » recouvrant toute la tête et qui laisse seulement deux petites ouvertures pour les yeux. C’est toute cette claustration que Djura dénonce pour une meilleure condition de vie de la femme Maghrébine. Soulignant cette lutte des écrivaines maghrébines, O. Cazenave (2009, p.14) affirme qu’« elles font preuve de continuité avec leur sœurs d’hier : rompre le silence ; interroger et dire ».  C’est dire que de nombreuses écrivaines maghrébines avaient déjà décidé de se libérer du joug traditionnel par l’écriture.

II- MOBILITE TRANS-SPATIALE ET TRANSCULTURELLE DE DJURA : ENTRE DEROGATION ET RENOUVEAU.

Les auteurs maghrébins de la seconde génération, dans la quasi-totalité, ont abordé la question de la transculturalité et la mobilité transpatiale . Parler transculture, c’est évoquer le problème de l’interculturalité. Si la transculture implique l’idée de ‘’mouvement vers une autre culture’’ l’interculturalité, elle, est un échange entre au  moins deux ou plusieurs cultures. Or, il est à retenir que la transculture entraine nécessairement une métamorphose. Alors  quelle métamorphose  pour Djura dans sa mobilité transculturelle ?

2.1. De la déculturation à l’acculturation

Telles qu’employé par Fernando Ortiz dans son étude sur la « transculturation »[2], les notions de « déculturation » et d’ « acculturation » renvoient  respectivement au « détachement à la culture d’origine » et à  « l’intégration à la culture d’accueil ». Ces deux notions dans son étude demeurent inséparables, car l’une implique la présence de l’autre. Ils sont par ricochet des notions conséquentes de la transgressivité[3], c’est-à-dire du dépassement des frontières, donc de la transgression en terme de  violation des règles établies. L’arrivée de la famille de Djura en France revèle cette déculturation et cette acculturation. En effet dans cette nouvelle sphère, la culture d’origine est délaissée au profit de la culture d’accueil : « Mon père avait acheté pour sa femme un tailleur pied-de-poule noir et blanc. Il tenait à ce qu’elle débarque « habillée en française ».  C’était une nouveauté pour elle qui n’avait jamais quitté la robe kabyle. p.37 ».

 Il ressort de cet extrait que le déplacement du lieu d’origine des parents à un lieu étranger a favorisé leur bouleversement culturel. Toutefois, même s’ils tenaient à leur culture, ils ne peuvaient résister au pouvoir de la déculturation et de l’acculturation à cause de leur intégration dans la nouvelle société. Car F. Frantz « C’est à travers l’habillement que des types de sociétés sont d’abord connus » F. Frantz (1960, p.151). Voir la mère de Djura s’habiller à la française, c’est modifier quelque peu ses habitudes maghrébines. Or, ajoute encore F. Frantz (1961, p.183) « habillé comme l’Européen, il est considéré comme un transfuge qui a abandonné tout ce qui constitue le patrimoine culturel ». Fanon parle ici du colonisé que nous rapprochons du personnage transculturel du fait de son entrée en contact avec d’autres cultures étrangères qui crée un bouleversement des habitudes culturelles.

Pour ce qui est de la transformation de Djura, celle-ci se manifeste à plusieurs niveaux :  ses pensées, ses sentiments et ses actes.  D’abord, elle se laisse porter par son cœur et décide de vivre avec un étranger : « Je me croyais émancipée. J’abordais cette relation intime avec le poids de tous les tabous. (…) Olivier était un compagnon d’une douceur extrême, gentil et courtois, très amoureux. pp.101-102 ».

Ensuite, elle commence à s’adapter à leur mode de vie et à délaisser peu à peu sa langue maternelle : « Nous parlons de moins en moins arabe ou kabyle. p.45 ». Cette perte progressive de la langue maternelle   annonce l’acculturation de Djura ainsi que sa tentative de concilier son nouveau mode de vie et ses racines traditionnelles. Enfin, son acculturation est dévoilée par les nouveaux modèles de héros auxquels elle se réfère au détriment de ceux qui ont émaillé son enfance dans son pays d’origine.

Nous allions regarder des films de cape et d’épée chez la seule voisine qui possédait une télévision, et quand nous nous mesurions les uns aux autres entre nous, (…) nous étions Fanfan la Tulipe, les chevaliers de la table ronde ou les Trois Mousquetaires. Adieu Kahina, les sorcières des montagnes kabyles, les légendes du Djurdjura : nous avions changé de héros (…)  p.45.

Cet énoncé d’abandon est une perte des valeurs culturelles algériennes que nous dévoile Djura. Les héros qu’elle admire, à savoir « Fanfan la Tulipe », « les chevaliers de la table ronde » et « les Trois mousquetaires » n’appartiennent pas à son patrimoine culturel, mais à celui de son pays d’accueil. Son opposition dans la suite de son parcours transculturel à ses pairs traditionnalistes se schématise déjà bien qu’elle ne le fera pas pour nier sa culture d’origine, mais pour tenter de s’ouvrir à d’autres cultures. Enfin, elle met en confrontation son /ici/ vs son /ailleurs/ par cette affirmation : « (…) nous avons changé de héros tandis que nos oncles, là-bas, repousseraient la France pour devenir totalement algériens, nous les enfants nés en Algérie mais qui vivions en France, nous devenions de plus en plus Français. p.45-46 ». Djura, dans cette optique, semble insinuer qu’une fois hors de son espace d’origine,  elle est en proie à une double identité culturelle. D’où le sentiment d’une hybridité caractérisée.

2.2. L’hybridation ou le transit culturel.

La trans-spatialité qui est à l’œuvre de la transculturation engendre un type de métamorphose dans les relations d’échanges culturelles dont le sens est à rechercher dans la question de l’interculturalité ; une branche de la transculture. En effet, le mélange de culture appelé hybridité est un thème abordé par la littérature beure. Car cette littérature met en scène des personnages écartelés entre plusieurs cultures. C’est justement ce que disait A. R. Delbart  (2010, p.104) lorsqu’elle affirme que : « La littérature beure raconte les itinéraires de vie singuliers de personnes confrontées à la rencontre(…) de cultures différentes sur un même espace(…). » Les personnages de ces romans sont confrontés l’épineux choix culturel qui met en dérive leur identité. C’est le cas de Djura qui tente de concilier la culture algérienne et la culture française. Cette initiative n’est pas sans conséquence car elle est tenue dans une dérogation aux principes de sa société d’origine. Elle s’expose à des sanctions  en choisissant de vivre librement  avec un étranger Français. Le fait donc de se marier à ce dernier et concevoir avec lui un enfant, c’est créer les conditions d’une hybridité tant rejetée pas les traditionnalistes algériens. Le symbole de cette hybridité est l’enfant qui voit le jour de son union avec le français. Pour signifier cela, Djura affirme à la fin de son œuvre : « Mon fils se prénomme Riwan. En berbérie cela veut dire « enfant de la musique ». Dans la langue Bretagne d’Arthur et de la Table ronde cela signifie ‘’ le roi qui avance’’. Riwan est un Berbère Breton. p.189 ». Cette affirmation met en relief la création d’une identité binaire faite à partir de l’espace algérien et de l’espace français. Autour de cette marque d’hybridité gravitent d’autres encore qui se matérialisent par la double religion pratiquée par Djura.  Sa religion première qui est l’islam, se voit maintenant accompagnée par une autre qui est le christianisme. La pratique des deux religions est une voie à l’hybridité ou à la conciliation des cultures. Elle démontre cela en ces termes : « Je m’adressais tantôt à ALLAH tantôt à Jésus. J’ai gardé de ses rapports enfantins avec l’au-delà une spiritualité très forte, mais un certain recul vis-à-vis des cultes et des rites. p.50 ». En outre, dans cette vision de transit culturel, Djura montre que les frontières culturelles n’existent plus par le fait de leur double appartenance. Elle le fait savoir cette fois-ci à travers la musique qu’elle pratique avec des Bretons. L’expérience acquise de cette relation lui fait dire : « J’ai eu tout le loisir de me rendre compte-en parfaite objectivité- qu’il y avait beaucoup de points communs entre la musique bretonne et la musique berbère. Dans l’acidité des sons, dans la résonnance des instruments, dans la lancinante ténacité de la mélodie. p.136>>.

Métaphoriquement, par cette parole, Djura tente de faire comprendre que les cultures se sont imbriquées les unes dans les autres. Il n’y a donc plus lieu de penser une culture unique. Comme le souligne J. F. Bayart (2010, p.100) qu’: « Il n’y a pas d’identité “naturelle” qui s’imposerait à nous par la force des choses.  Il n’y a que des stratégies identitaires, rationnellement conduites par des acteurs identifiables. Nous ne sommes pas condamnés à demeurer prisonniers de tels sortilèges. »

2.3. Homogénéité spatiale et temporelle pour une permanence culturelle.

L’espace et le temps sont de véritables circonstants de l’action. Ce sont eux qui donnent sens aux actions. Ceci est d’autant plus vrai qu’on reconnaît la force d’irradiation de ces deux instances narratives dans le récit. Si Djura est tenue par le désir ardant de concilier la culture algérienne avec la culture occidentale, ses géniteurs, quant à eux, affichent leur stricte opposition à cette volonté, au point que leurs rapports, dans la trame de l’histoire, sont tumultueux tant en Algérie qu’en France. En effet, les actions sont, depuis l’Algérie jusqu’en France sont restées interactives. Ce qui met l’espace dans une homogénéité continue.  La répression culturelle qui tire ses ancrages de l’Algérie est transportée en France faisant de cet espace occidental une Algérie construite métaphoriquement c’est-à-dire qu’on assiste à une Algérie transplantée en France avec ces coutumes surannées qui relèguent la femme dans la sphère de la chosification. La preuve nous est par les propos de Mohan : « où que tu sois même dans dix ans je te retrouverai et te tuerai. P.121 ».  Il en est de même pour les autres Algériens qui partagent le même immeuble avec la famille de Djura qui usent de la violence comme moyen d’expression. Ainsi, dira Djura « les mœurs n’avaient guère évolué, en effet, les femmes demeuraient sous le joug masculin plus ou moins sévère. p.41 ».  Pourtant, ils affirment que : « la berbérie se prétend de race pure. p.17».   Au total, c’est le sort violent réservé à la femme qui pousse Djura à un dévoilement transculturel.

2.4. Le dévoilement transculturel de Djura.

Le parcours transculturel de Djura est le résultat de sa volonté de sortir des épreuves, des interdits et de s’affranchir des lois traditionnelles au sein d’un monde hostile à sa liberté. En effet, la culture maghrébine est très rigoureuse dans le traitement réservé à la gente féminine. Il va donc de soi que Djura, en tant qu’écrivaine beure, porte une critique sur cet état de fait afin de participer à la lutte féministe que mènent les autres écrivaines maghrébines pour une meilleure condition de leur vie. Dès lors quelle est sa conception de la culture algérienne ?
Dans la société maghrébine, et particulièrement algérienne, les violences faites aux femmes ont longtemps inspiré les critiques littéraires du fait de leur gravité. Cette question est une source d’inspiration littéraire qui incrimine l’intégrisme culturel.  Nous avons les exemples de Une algérienne débout (1995) et  une Femme traquée (1995) qui témoignent des conditions de vie difficiles de la femme au Maghreb. Cela est perceptible à travers la violence physique et morale dans l’œuvre.

Le traitement réserve aux femmes dans les sociétés est fait de soumission, de rigueur et de violence. En effet, aucune faveur n’est faite à la femme. Tout lui est imposé au point qu’elle n’a pas de liberté de choix ni d’épanouissement. Cela est perceptible dans Le Voile du silence par la violence physique et la violence morale. Expliquant cette violence, Djura donne quelques preuves des moyens utilisés pour battre la femme. Ce sont les dents, « la hache », « la ceinture » ; dira-elle « En guise de bonjour, il (Abdallah) mordait sa fille Khalima à la cuisse p.41»; « Aissa, un Kabyle alcoolique et désœuvré, frappait régulièrement sa moitié(…). Une hache à la main (…) il finit par lui fracasser le crâne. p.41» ; « Amoukrane non plus n’était pas tendre avec les siens. Son arme à lui, c’était la ceinture. P.41». En effet, avec ces moyens, l’on perçoit clairement que la culture algérienne avec cette pratique tortionnaire cautionne la violence exercée sur la femme. Par ailleurs, la violence se présente par le mariage forcé, le sexisme, la claustration de la femme. À ce sujet, Djura nous rapporte dans une métalepse[4] le témoignage émouvant de nombreuses fiancées contraintes au mariage forcé qui avaient décidé de se suicider avant le jour de noce. Il convient de dire que si Djura renseigne sur cette situation de mariage forcé à travers une émission radiophonique qu’elle a écouté, c’est pour dévoiler cette pratique séculaire  ui est combattue par ses prédécesseurs écrivains. Métaphoriquement, c’est dire que l’homme est une incarnation des actes infâmes encouragés par la culture : « En Kabylie, il n’était pas rare que les hommes lèvent la main sur leur épouse au moindre mécontentement. p.38 ».

2.5.  La culture algérienne au fondement du pouvoir masculin

Plusieurs œuvres littéraires maghrébines, et même des travaux sociologiques sur la société algérienne, ont généralement présenté l’homme comme de chef de famille et le détenteur du pouvoir. Il convient alors de reconnaître avec P. Bourdieu (1998, p.95) que l’opposition entre masculin/féminin qui divise la société algérienne est indissociablement liée à un système plus vaste, « mythico-rituel ». Ainsi, le sujet central des œuvres féministes donne une image du masculin plus ou moins rustre due à la culture misogyne. Dans la majorité de ces œuvres, l’homme use bien souvent abusivement de son pouvoir autoritaire de chef de famille comme le démontre cet extrait

…Mon frère était redevenu aussi pointilleux qu’agressif. Il me frappait au moindre faux pas, sans que personne n’y trouve à redire : « Derguez », c’était un homme, et un homme à tous les droits. Il ne se privait pas, du reste, d’expliquer que jétais désormais sous sa tutelle, justifiant ainsi son autorité absolue sur moi.  p.86.

Dans le récit, seuls Hervé et Olivier bénéficient de traits caractéristiques mélioratifs. Quant aux autres personnages masculins, ils sont présentés sous des traits péjoratifs, négatifs. Dans l’histoire de Kahina qui nous est rapportée, la narratrice nous présente l’homme comme un être de nature violente, un être égoïste et poltron.  Par ailleurs, Mohand, un autre personnage de cette œuvre, est présenté comme le bourreau  de Djura : « Où que tu sois, même dans dix ans je te retrouverai et je te tuerai. p.121».  Quant à son père, il est présenté comme un être autoritaire et sadique par ses actes de répressions infligés à sa fille  Djura et à son épouse: ‹‹ Des nuits blanches passées à rassurer mes cadets quand ma mère  s’enfuyait de chez nous pour se réfugier chez une voisine. Les sévices de mon père dans ce cas se reportaient(…) sur moi. p.55››.  Même l’homme venu au secours de Djura  pour la protéger de la peur contre Mohand lors de la conférence qu’elle tenait à  Alger,  n’est pas épargné par  le portrait dépréciatf que fait Djura de certains personnges. Elle le présente ainsi : « Il se dressa de toute sa corpulence qui en aurait impressionné plus d’un,  et  me dit assez haut, en roulant les « r »- tu n’à rrrien à crrraindrrre ! p.62 ».  Cette manière de procéder n’est-il pas une stratégie de lutte féministe de Djura ?

III- LES STRATEGIES DE RESISTANCE FEMINISTES DE DJURA : DE L’ACTE NARRATIF AU DISCOURS NARRATIF

Toute action humaine passe nécessairement par la pensée et le langage qui la restituent.  Le discours implique donc la relation de celui qui raconte et l’événement raconté. G. Genette (1972, p.237) écrit à cet effet : « Tout événement raconté est à un niveau diégétique immédiatement supérieur à celui où se situe l’acte narratif producteur de ce  récit ». Genette propose trois questions dont l’une d’entre elles se révèle nécessaire pour ressortir l’engagement du personnage Djura. C’est le niveau diégétique et  cette  interrogation nous invite à un principe de la géocritique nommé la référencialité[5]. Partant du fait que tout est espace, métaphoriquement, Djura procède par un discours narratif dont le sens est révélateur de la mesure de son engagement.  « Je tentais de les persuader qu’on pouvait adopter de nouvelles attitudes. Que pour ma part, je refusais de me soumettre et d’entrer dans cet engrenage ridicule p.85 ».  Elle dévoile, ainsi, son désir de ne pas laisser sa vie être décidée par autrui. De même, Angela Davis apparaît, pour elle, comme une féministe qui jouit de sa liberté en France : « J’avais les cheveux frisés comme Angela Davis. C’était la mode en France. Nous venons de Paris…p.63 ». On se poserait donc la question de savoir où est passé le voile imposé par sa culture maghrébine ? Mais elle semble répondre en disant : « Nous sommes à Paris p. 69 ». En somme, chaque macro-espace est spécifique par le mode de vie qu’il offre aux sujets humains qui y vivent, d’où la transculture. Djura présente ainsi dans son discours narratif des personnalités qui ont pesées de leur poids dans la lutte des femmes. Ce sont : Maryline Monroe, Ava Gardner Brigitte Bardot. Loin de faire une étude exhaustive de ces personnalités, l’on retient qu’elles demeurent des références et des sources d’inspiration pour les femmes. Leur présence dans le texte est le signe d’un certain espoir pour les femmes opprimées et marginalisées. L’autre acte narratif utilisé par Djura est la musique. Porte-flambeau et symbole du féminisme, elle s’engage en faisant la musique. Dans la littérature féministe, la musique est un leitmotiv dans les écrits pour la simple raison que c’est à travers ce type de discours qu’elles s’extériorisent. J. Vitiello (1994, p.85) affirme à ce propos que : « Ces chants, qu’ils aient lieu dans les patios ou à l’intérieur des maisons semblent porter en eux la faculté de soulager toute douleur, collective ou individuelle. »  Ainsi, grâce à la musique, Djura active sa flamme de féministe par des titres révélateurs comme : ’’ le défi, uni-vers-elles ‘’. En effet, « défi » vient en réaction aux hostilités de ses parents par le biais de la culture que l’on qualifierait de misogyne. Quant à UNI-VERS-ELLES, il est obtenu par un jeu de mots dont le radicale est ‘’UNIR VERS ELLES’’, vers qui ? Les femmes. Ce titre referme donc une idée de regroupement autour d’elles, de soutien et d’aide aux femmes: « Nous chantons tout haut ce que nos mères ont fredonné tout bas. p.140 ». C’est grâce à cette musique que : « beaucoup d’hommes nous regardaient avec une sorte d’admiration.p.154 », à nos concerts où « la salle était en délire. p.154».  Il est donc à retenir qu’à l’issue de son parcours transculturel, le combat de Djura est une victoire. Sa quête aboutit dans la mesure où elle réussit à se produire publiquement devant des spectateurs composés en majorité d’hommes maghrébins. En outre, elle se laisse porter par son désir de vivre en couple avec un étranger Français, en dépit de l’opposition de sa famille.  À travers elle : « la culture et la femme maghrébines se trouvaient ennoblies. p.154 ».

CONCLUSION

Le dévoilement dont il est question dans Le Voile du silence part du jeu oppositionnel entre les espaces parcourus par le personnage-quêteur et le temps mis en exergue dans la narration. Par le jeu de circulation dans les différents espaces, Djura revèle sa volonté de concilier les deux cultures (la culture maghrébine et la culture occidentale) dans une hybridité harmonieuse et son engagement pour la lutte émancipatrice. C’est pourquoi, elle prône l’ouverture aux autres cultures en formulant son engagement ainsi :

Mon combat…Je me battais pour que la femme algérienne entre autres sœurs de même condition puisse disposer d’elle-même, se trouver libérée de l’interminable tutelle du père, des frères et du mari. A ceux qui rabâchaient comme s’ils donnaient des leçons de morale que la femme devrait rester la gardienne respectueuse des traditions, je répondais : « Erreur, elle est la gardienne de la culture populaire, ce n’est pas la même chose p.155.

Ainsi, Djura use d’une stratégie féministe qui consiste, d’abord, en la dénonciation des pressions parfois insupportables de sa culture d’origine, en la valorisation de la femme par le biais des personnages référentiels féministes dans son texte, ensuite. L’originalité de cette œuvre vient du combat d’une femme qui veut vivre sa vie comme elle l’entend dans une société où le patriarcat et le sens de l’honneur pèsent de leur poids. Une telle attitude confère à Djura une place de choix parmi les militants de la cause des femmes arabo-musulmanes en général, et les filles issues de l’immigration en particulier.

En chantant cette nécessité, soutient-elle,  je mesure parfaitement la portée politique de mes textes, espérant que d’autres personnes- spécialistes de la politique- prendraient le relais dans ma chère Algérie. Je me disais que peut-être, en nous écoutant, on songerait plus vite à lever les tabous, non pour prêcher une quelconque licence, mais pour créer une harmonie, une force mixte, masculine et féminine qui ferait d’autant mieux évoluer notre société  p.155.                  

 

 REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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Westphal Bertrand,  2002, La géocritique mode d’emploi,  Paris, Limoges, Publim.

[1] Déculturation est un thème emprunté à Fernando Ortiz. La déculturation est selon lui le détachement à la culture d’origine.

[2] Le concept de transculturation fut créé et développé par L’anthropologue Cubain Fernando Ortiz dès l’année 1929. Pour lui, ce terme met l’accent sur le processus de transformation de deux groupes au contact l’un de l’autre en soulignant les aspects créatifs que cela comporte.

[3] La transgression est un mot emprunté à Bertrand Wesphal qui l’a utilisé dans son étude sur l’espace. Le terme est extrait de son œuvre La géocritique mode d’emploi, Limoges, Paris, Publim, 2002.

[4] Métalepse est un terme emprunté à Genette Gérard dans Discours du récit, Paris, Editions du Seuil,  1972, p.243.

[5] La référencialité est un terme emprunté à Westphal Bertrand dans la géocritique mode d’emploi, Limoges, Publim, 2002. La référencialité est la mise en rapport du monde fictionnel avec le monde réel.

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