De l’heterogeneite comme pratique du baroque dans l’écriture romanesque de Rachid Boudjedra : une lecture transversale : Edmond N’GUETTA Kesse

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DE L’HETEROGENEITE COMME PRATIQUE DU BAROQUE DANS L’ECRITURE   ROMANESQUE   DE   RACHID   BOUDJEDRA :   UNE LECTURE TRANSVERSALE

Edmond N’GUETTA Kesse
Maître-assistant
Université Félix Houphouët Boigny, Abidjan, Côte d’Ivoire

 

RESUME

Emprunté au vocabulaire de la joaillerie pour désigner une perle irrégulière, le baroque devient un mouvement artistique italien, privilégiant l’irrégularité, l’éclatement, le mouvement, les contrastes, notamment dans la peinture et l’architecture, et plus tard dans la littérature. L’esthétique hétérogène, par son éclectisme, privilégiant toute sorte de praxis sociales dans un désordre ordonné, se situe dans le cadre d’une revisitation du baroque littéraire. L’écriture de Boudjedra, par son recours à profusion à l’intertextualité, au mélange de genres littéraires et non littéraires, à l’éclatement des voix narratives et à la technique de la circularité, se situe dans le baroque littéraire. Cette pratique de l’hétérogène fait de l’écriture de Boudjedra, une écriture du renouvellement.

Mots clefs : baroque, hétérogène, intertextualité, intergénéricité, polyphonie.

ABSTRACT
Borrowed from the vocabulary of jewelry to designate an irregular pearl, the Baroque becomes an Italian artistic movement, privileging irregularity, bursting, movement, contrasts, especially in  painting  and  architecture,  and  later  in  Literature.  The  heterogeneous  aesthetic,  by its eclecticism, privileging all sorts of social praxis in a kind of ordered disorder, is situated within the framework of a revisiting of the literary baroque. Boudjedra’s writing, by his profuse use of intertextuality, the mixture of l literary and non-literary genres, the bursting of narrative voices and the technique of circularity, is situated in literary baroque. This practice of the heterogeneous makes of the writing of Boudjedra, a writing of the renewal.

Key words: baroque, heterogeneous, intertextuality, intergenericity, polyphony.

INTRODUCTION

Emprunté au vocabulaire de la joaillerie pour désigner une perle de forme irrégulière, instable, le baroque devient un mouvement artistique qui prend forme en Italie dès le XVIème siècle, notamment dans l’architecture et la peinture. Plus tard, il influence tous les arts et la littérature, et finit par désigner tout ce qui est extravagant, bizarre, étrange, libre. Cette liberté qui sous-tend l’écriture baroque est soulignée par C. Puzin (1987, p.21), lorsqu’il écrit que dans le récit baroque :

La technique narrative cultive la luxuriance et la mobilité : le récit principal apparaît, disparaît, réapparaît, morcelé par d’autres récits, eux-mêmes interrompus. Les ramifications prolifèrent, les  changements de  point  de  vue  abondent,  les  récits rétrospectifs ouvrent de profondes perspectives temporelles.

Ce constat laisse entrevoir que le baroque se définit comme une écriture marquée par l’a-norme, c’est-à-dire une écriture qui refuse les canons généralement admis comme principes d’écriture littéraire. Ce refus de codification fait du baroque une esthétique de l’insolite, du mouvement, du divers, car privilégiant la liberté à la claustration canonique classique. J. Rousset (1960, p.181-182) confirme cela, lorsque, se fondant sur l’architecture et la peinture, il relève en quatre points ce qui fait du baroque littéraire, une écriture de l’étrange : l’instabilité, la mobilité, la métamorphose ou plus précisément l’unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose, et la domination du décor, c’est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusion.
Or l’hétérogène, en tant que principe d’hybridation, instaurant, selon les termes de J. Paterson (1993, p.20), « l’ordre de la pluralité, de la fragmentation, de l’ouverture » s’inscrit dans cette pratique du mouvement qu’est le baroque littéraire. L’écriture romanesque de Rachid Boudjedra, de par son éclectisme prononcé, c’est-à-dire son assemblage d’éléments épars, convoquant toutes sortes de possibilités scripturales dans un désordre organisé, se situe dans cette sensibilité esthétique de l’étrange, qu’est le baroque littéraire. C’est donc cette écriture toujours ouverte,  mais  homogène à la fois,  symptomatique du  baroque qui  motive cette contribution  intitulée :  «  De  l’hétérogénéité  comme  pratique  du  baroque  dans  l’écriture romanesque de Rachid Boudjedra : une lecture transversale ». La présente  réflexion prendra appui sur des romans1 de Boudjedra, et tentera d’interroger les dispositifs de l’hétérogénéité qui font de l’écriture, une écriture baroque. Cette problématique sera sous-tendue par l’approche sémiotique,   et   nous   amènera   à   aborder   successivement :   La   pratique   exacerbée   de l’intertextualité, le décloisonnement générique, la subversion de la voix narrative et l’écriture de la circularité ou l’esthétique de la mémoire.


I
. UNE PRATIQUE EXACERBEE DE L’INTERTEXTUALITE

Se fondant sur la définition de Kristeva, L. Jenny (1976, p.162) définit l’intertextualité comme « le travail de transformation et d’assimilation de plusieurs textes opéré par un texte centreur qui garde le leadership du sens. » C’est dire que tout texte nouveau se situe à la croisée d’autres textes dont il constitue l’hypotexte selon la terminologie de G. Genette (1982, p.19). Cette technique littéraire empruntée au collage pratiqué dans la peinture et les arts plastiques, et consistant « à prélever un certain nombre d’éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants, et à les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale où se manifestent des ruptures de types divers. » (G. μ , 1978, p.13) est perceptible dans les romans de Boudjedra à travers la convocation/évocation récurrente d’autres textes intégrés dans le tissu narratif sous formes de citations, d’allusions ou de références   implicites ou explicites à d’autres auteurs.

En ce qui concerne les citations, elles sont les plus faciles à appréhender. Ces fragments de texte sont empruntés à différentes sources (histoire, religion, journalisme, correspondances de guerre …) et sont repérables à travers leurs mises en italiques, les guillemets ou les parenthèses qui les encadrent. Une taxinomie de leurs occurrences donne le résultat suivant : La Macération (18 occurrences), Printemps (29 occurrences), Fascination (19 occurrences), La prise de Gibraltar (49 occurrences), Hôtel Saint-Georges (4 occurrences), Les Funérailles (6 occurrences),  Les Figuiers  de  barbarie  (8  occurrences),  La  Vie  à  l’endroit  (2  occurrences),  Timimoun  (2 occurrences), La Pluie (3 occurrences). Au total, nous avons 140 citations. Cela démontre que les intertextes citationnels sont amplement utilisés par Boudjedra.
La particularité de ces citations, c’est qu’elles sont accompagnées soit par les références en dessous de la citation soit par des renvois donnés par l’auteur dans la narration ou par le degré de culture du lecteur, comme le révèlent ces exemples de citations tirées respectivement de Fascination (R. Boudjedra, 2000, p.57)  et Hôtel Saint-Georges (R. Boudjedra, 2001, p.91) :

Trik Ibn Ziad prit la mer en l’an 92 de l’hégire – 711 de lère chrétienne -, avec l’assentiment de son chef Moussa Ibn Noçaïr résidant à Damas, en compagnie de quelque 300 guerriers arabes et d’environ 10000 Numides qu’il islamisa et enrôla de force ; Ils les amenèrent jusqu’au Rocher Vert qu’il baptisa du nom, à l’occasion, le Rocher de Tarik – Djebel Tarik = Gibraltar. Ils y installèrent leur campement et construisirent des fortifications. Rodéric, le chef des Wisigoths, ayant eu vent de l’affaire, leva alors une armée de 40000 guerriers parmi les Francs et les Chrétiens. Les deux armées se rencontrèrent dans la plaine de Jerez. Tarik les tailla en pièces, ramassa un énorme butin et fit des milliers de prisonniers parmi les infidèles. Il envoya aussitôt une missive à son chef Moussa Ibn Noçaïr lui annonçant la conquête de Gibraltar et la prise d’un énorme butin de guerre. Ce dernier en conçut de la jalousie et lui écrivit une lettre dans laquelle il lui reprochait d’avoir outrepassé ses prérogatives et lui donnait l’ordre de ne pas poursuivre son avance et de ne pas bouger jusqu’à ce qu’il le rejoignît. (IBN KHALDOUN. Histoire des Arabes et des Berbères.). Le plus émouvant pour moi, ce n’était pas le texte de ce Berbère latinisé, mais les annotations de mon père qui dataient de son époque algérienne. Sur la page de garde, mon père avait écrit la date où il avait reçu ce cadeau et ajouté cette phrase de Faulkner en exergue aux Confessions de Saint Augustin : « Le but de la vie est de se préparer à être mort. »

Ce procédé d’accompagnement de chaque citation par sa référence permet à Boudjedra d’être fidèle à la pensée de sa source, de son auteur ; ce qui lui fait contourner le plagiat. En outre, l’on peut y voir une sorte de « connivence entre l’auteur et le lecteur » (N. Piégay-Gros, 1996, p.49) qui peut vérifier la véracité de la citation ; ce qui authentifie la fiction romanesque. Cependant, si pour Boudjedra, le recours aux nombreuses citations d’autres auteurs est justifié : « J’ai toujours été un dévorateur de la littérature des autres » (Abdelmadjid, septembre 2010) souligne-t-il, il convient de noter qu’elles désarticulent la narration, dans la mesure où elles ne sont pas coulées dans les énonciations. Elles interrompent le cours de la narration et introduisent une diffraction du texte, ralentissant ainsi sa progression. Le texte devient fragmentaire comme dans le baroque.
Lorsque Boudjedra ne reprend pas fidèlement la pensée d’un auteur, il l’intègre le plus souvent dans la narration sans typographie précise, mais il l’accompagne des références de sa source. On peut le voir dans la Fascination où le narrateur donne les références de l’œuvre que Jeanne passe son temps à lire :

Jeanne passait son temps, entre deux clients, à lire Ulysse, le roman de Joyce que lui avait offert Ali Bis pour l’initier à ce genre de littérature. Elle avait fini par s’identifier à Molly, le personnage du roman dont elle lisait des passages à qui voulait bien l’écouter. Elle parlait de ce personnage que les autres pensionnaires du Chat Noir finirent par l’appeler Mol. Un surnom qui résumait bien la nature langoureuse de Jeanne et sa passion pour la Molly de Joyce. (R. Boudjedra, 2000, p.21-22)

La mention du nom de l’auteur (Joyce) et du titre de l’œuvre (Ulysse) permet aussi Boudjedra de déjouer les pièges du plagiat et, sans doute, démontrer qu’il possède une grande érudition.
On note par ailleurs dans les récits un recours abusif à une autre forme intertextuelle : l’allusion. Cette technique est repérée à partir de l’érudition du lecteur. A titre d’exemples, la vision des cadavres flottant dans le Rhumel (R. Boudjedra, 1987, p. 21, 45, 47, 50, 100, 101, 160, 230, 237)  est une allusion relative à la conquête  sanglante de Constantine2 par l’armée française. La date du 8 mai 1945 (R. Boudjedra, 1984, p.36)   rappelle la répression sanglante de l’armée française lors de la marche pacifique des Algériens à Sétif, à Kherata et à Guelma3 .

Quant aux dates du « 5 juillet 1830 » et « 5 juillet 1962 » (R. Boudjedra, 2000, p. 201), elles font référence à deux moments douloureux et heureux de l’histoire contemporaine de l’Algérie : la prise d’Alger par le général de Bourmont en 1830, année du début de la colonisation française, et l’indépendance du pays en 1962.

Ces quelques exemples démontrent que l’univers textuel des romans de Boudjedra abonde en intertextes divers. Ce recours foisonnant aux citations et aux allusions à d’autres auteurs et / ou ouvrages font des romans des sortes de collage d’éléments hétérogènes, hétéroclites, donnant une impression de fourre-tout, à l’exemple du baroque qui révèle un style libre, éclaté (J. Semujanga, 2001, p.202). Toutefois, loin de porter atteinte à leur homogénéité narrative et diégétique, elles renforcent leur valeur heuristique et leur unité fictionnelle, symptomatiques du désir affiché de grande érudition et de renouvellement formel chez Boudjedra car, pour lui, il faut « Lire les autres, approfondir les textes des autres. Comprendre les mécanismes techniques des autres pour en profiter d’une manière personnelle, pour avancer dans sa propre démarche. » (H. Gafaïti, 1987, p.132).


II
. UNE ECRITURE DE LA PLURIGENERICITE

Le but du baroque est de créer l’insolite, l’hétéroclite. Il s’agit de briser les normes pour instituer l’a-norme, la subversion, c’est-à-dire de désarticuler les formes dites classiques de la création romanesque. Chez Boudjedra, la notion de genre romanesque est escamotée par une constante interaction avec d’autres genres tels que le cinéma, le journalisme, le conte, etc.  Le genre romanesque devient ainsi une compilation générique.
Boudjedra justifie lui-même cette façon d’écrire : « Quand moi-même je suis passé à l’écriture arabe en 1986, après avoir longuement écrit en français, ceci a été un tournant dans la littérature. J’ai introduit la sexualité, la psychanalyse, la peinture, le cinéma, même les sciences exactes. » (A. Najib, 2000, p.1). Parmi les genres mis en évidence dans les récits, on retrouve, entre autres, le conte, les genres cinématographique, journalistique, épistolaire, mathématique et pictural.
Le conte est très perceptible dans son œuvre, Les 1001 années de nostalgie, dont le titre rappelle étrangement le célèbre conte oriental, Les mille et une nuits. Ici, l’auteur algérien alterne réalisme et contème Ainsi, le merveilleux et le fantastique, des éléments spécifiques du conte, hantent l’univers diégétique du récit comme l’on peut le lire à propos de Keltoum
A la page 103 ((R. Boudjedra, 1979), c’est une « chrysalide qui quittait son cocon et butait contre la porte de leur féminité qui attendait de s’épanouir sous le joug de quelque mâle à venir, dont la turbulence évoquée leur faisait serres les cuisses et contracter la vulve ».
Les  différents  éléments  descriptifs  associés  au  sexe  Keltoum « chavirant »,   « flot  de jouissance », la personnification des oiseaux, « les oiseaux furieux » et la chrysalide qui vient buter à l’intimité des jeunes femmes sont autant d’éléments qui instaurent le merveilleux, le fantastique propre au conte. Cela démontre la convocation des éléments du conte par Boudjedra dans le récit.
L’écriture cinématographique et journalistique abonde également dans les romans. Au niveau péritextuel, la technique scénaristique4 se voit dans la titraison des parties et/ou des chapitres de certains romans qui rappellent les séquences des films au cinéma. En effet, dans les scénarii au cinéma, les séquences sont souvent précédées d’un titre indiquant le temps et l’espace d’un prochain épisode. Boudjedra, lui-même, scénariste s’inspire de cette écriture dans la composition formelle de ses romans. Par exemple dans La Vie à l’endroit, la première partie porte le titre « ALGER : 26 MAI 1995 », la deuxième partie a pour titre : « CONSTANTINE : 26 JUIN 1995 » et la troisième et dernière partie : « BÔNE : 26 JUILLET 1995 ». Ces titres indiquent que le récit va se dérouler dans un lieu précis et dans un espace, lui aussi précis. Cette mention spatio-temporelle des parties indique une transposition de la division du scénario en tant qu’ensemble de séquences cinématographiques où l’action est située d’avance par un titre indiquant une action dans un lieu déterminé et dans un temps continu.
Mais, c’est dans La Macération que l’on appréhende une pratique évidente de l’écriture scénaristique. En effet, de la page 145 à la page 152, Boudjedra insère dans le tissu narratif l’adaptation cinématographique des Mille et Une Nuits Le narrateur souligne lui-même cet état de fait dans cette énonciation : « Je savais qu’elle disait tout cela parce que j’étais en train d’écrire l’adaptation cinématographique des Mille et Une Nuits. Le scénario était axé sur la personnalité complexe et perverse du roi Chahrayar. » (R. Boudjedra, 1984, p. 142). L’insertion de ce scénario permet à Boudjedra de dévoiler sa capacité à concilier écriture narrative et écriture cinématographique.
Cette subversion de l’espace textuel, expression du baroque, est renforcée par la présence intempestive du discours médiatique représenté dans la plupart des romans à travers des manchettes, des brèves, des reportages, des affiches publicitaires, des slogans politiques et révolutionnaires, de la voix du speaker, des coupures de journaux insérés dans la narration.

Ce recours aux écrits journalistiques permet au narrateur d’apporter des informations ou des précisions supplémentaires à la diégèse de son récit. On retrouve plusieurs occurrences dans des œuvres comme La Vie à l’endroit 5 occurrences (pp. 16, 61, 83, 149, 193), Les Funérailles, 3 occurrences (pp. 41, 51, 132), Timimoun : 7 occurrences (pp. 24, 31, 63, 76, 83, 90, 106, 120), Printemps :26 occurrences (pp.37, 46, 61, 70, 78, 97, 99, 100, 123, 159, 161, 164, 165, 175, 181, 206, 208, 217, 218, 221, 226, 230, 240, La prise de Gibraltar : 12 occurrences (pp. 67, 87, 156, 184, 201, 201, 202, 205, 205, 208, 235, 236.), etc.   À titre d’exemples dans La Vie à l’endroit (R. Boudjedra, 1997, p.193), ce titre de journal inséré dans la narration: «  Soudain, son regard tomba sur un titre de journal que Flo avait déposé sur la table : UNE FILLETTE DE NEUF ANS EGORGEE EN PLEINE CLASSE DEVANT SON INSTITUTEUR ET SES CAMARADES A SIDI MOUSSA »   et dans Timimoun (R. Boudjedra, 1994, p.90), cette manchette sur l’assassinat de l’écrivain algérien Tahar Djaout : « LE GRAND ÉCRIVAIN TAHAR DJAOUT ABATTU PAR DEUX TERRORISTES DE DEUX BALLES DANS LA TËTE AU MOMENT OÙ IL DÉPOSAIT SES DEUX FILLES DEVANT LEUR ÉCOLE. » Ces fragments de textes tirés du genre journalistique sont écrits en majuscules pour, d’une part, attirer l’attention du lecteur sur le contenu sémantique de l’information véhiculée, et d’autre part, pour authentifier ce qui est déjà dit dans la narration. Ils apportent ainsi des informations supplémentaires au lecteur. Ce jeu intergénérique, même s’il établit une rupture dans l’évolution de la narration, inscrit le réel dans l’écriture fictionnelle.
Une autre forme de l’écriture hétérogène est notable dans l’insertion de l’épistolaire dans les récits. Mais, c’est dans l’univers diégétique d’Hôtel Saint-Georges (R. Boudjedra, 2011) que l’épistolaire est amplement pratiqué par Boudjedra. Dans cette œuvre, l’écrivain algérien parsème le tissu narratif de plusieurs lettres ou de bribes de lettres. On en dénombre 7 de longueurs différentes. Elles sont en général adressées par Jean – un Français ébéniste appelé en Algérie pour fabriquer les cercueils pour les soldats tombés pour la France — à sa fille restée en France.

-La première date du « mercredi 20 juin 1998 » : (p. 44-46),

-La deuxième du « mercredi 26 avril 2000 » (p.69-70). La fin de cette lettre se retrouve aux pages 92 et 93.

– La troisième lettre du « 26 février 2000 », pp.118-120. La suite (p.135-136) et la fin pp.141-144.

– Quatrième « lettre à Jeanne » : p.174 – 177.

– Cinquième « lettre à Jeanne » : p. 207 – 209.

– Sixième lettre de Jean à Jeanne : p. 249 – 250.

A ces lettres écrites par Jean à sa fille Jeanne, s’ajoute celle de Rac à son ami Zigoto lors de son « stage à Dublin pour obtenir le grade de Commandant de bord. » (R. Boudjedra, 2011, p. 229- 230). Au total, toutes les lettres couvrent 27 pages.

Cette pratique de l’épistolaire est saisie également dans Les Funérailles (R. Boudjedra, 2003) avec trois longues lettres de Salim à Sarah, la narratrice- personnage :

-première lettre : p.82 – 90, soit 9 pages.

-La deuxième couvre 7 pages (p.109- 115.)

– troisième lettre (première partie : p. 150 – 158 (9 pages) et la dernière partie p.161 -162)

soit 2 pages. Au total, cette lettre fait 11pages.

Ces exemples mettent en exergue le recours récurrent à l’épistolaire par Boudjedra comme pratique d’écriture. L’objectif recherché par Boudjedra à travers l’insertion de plusieurs lettres dans les récits est donc d’établir un rapport à la réalité, et à mobiliser une implication du lecteur avec l’introduction d’un autre personnage énonciateur. Cette intervention d’un énonciateur second institue une rupture énonciative, mais la diégèse et la narration dans leur globalité ne sont pas rompues, car les lettres servent de caution, de preuves à la parole des personnages comme le souligne Frédéric Calas (F. Calas, 1996,42)

La lettre insérée se distingue du tissu narratif premier par la rupture énonciative existant entre le discours enchâssant et le discours enchâssé. […]. Ce procédé relève des stratégies de fiction visant à authentifier le récit, lui donner la couleur de la vérité des faits. C’est le réalisme d’un procédé narratif cherchant à gommer un procédé romanesque. La lettre serre la réalité de près.

Mathématicien5 , Boudjedra ne passe pas sous silence cette discipline des Sciences exactes qu’il convoque dans certains récits. Dans La prise de Gibraltar, des formules ou des chiffres mathématiques sont souvent utilisés par les narrateurs. C’est le cas des équations du 3e degré que l’oncle Hocine impose à son neveu Tarik pour tester sa dynamique intellectuelle à résoudre rapidement et juste une équation :

Qu’importe ! Puis lui toujours, le père — bien sûr — passant du coq à l’âne (ça aussi c’est très marrant ! comment traduire ça en latin par exemple ? ou en arabe ?) et je te donne quinze minute pour me résoudre cette équation de 3e degré n’est-ce pas (x3 + 3 x 2 – 3x – 1= 0) mentalement et sans papier. (R. Boudjedra, 1986, p.25).

Aux pages 266 et 300, la démonstration de cette équation est expliquée :

Je regarde la trotteuse de ma montre et commence le compte à rebours. Et lui tombant dans mon pièges la tête la première se met à faire son équation à haute voix, mentalement : x3 +3 x2 – 3x – 1 =0. Soit (1)3 + 3 (1)2 – 3 – 1 = 0. P(x) = (x – 1) (x2 + 4x +1) 1 étant par ailleurs une racine évidente. Il en découle que x =1. C’est-à-dire : x = – 2 -√3. Donc x = –2 + √3 voilà mon petit et peux aller demander à ton petit prof de maths si c’est juste ou pas ! (R. Boudjedra, 1986, p.266). Je commençais à résoudre mentalement l’équation, évidemment, sinon il me cassait le dos avec son horrible canne en bois d’adobe qu’il avait ramenée du Cameroun. Je dis : x3+3×2- 3x- 1= 0. Nous pouvons la réduire de la manière suivante : (1)3+3(1)3- 3 – 1 = 0. Il me coupa brusquement oui, oui c’est bien ça… donc P(x) = (x – 1) (x2+ 4x + 1)… ça va, tu as bien compris l’astuce… (R. Boudjedra, 1986, p.300).

Des références temporelles sont écrites entièrement en chiffres arabes comme on peut les lire sur les cartes postales d’Hassan El Djazaïri, le père du narrateur, envoyées à sa famille lors de ses  nombreux  voyages  à  travers  le  monde dans  La  Macération  (R.  Boudjedra,  1984)  : « Istanbul : 12 – 8-1924 » (p.114), « Cordoue : 12 -6- 1954 » (p.25), « Le Caire : 12- 10 -1936 » (p.29), etc. Les nombres sont généralement écrits en chiffres plutôt qu’en lettre. Par exemple : dans La Macération : « 250 kilos », (p.9), « 78 tours » (p.20).
Dans La prise de Gibraltar (R. Boudjedra, 1986, p.54), le décompte des différents étages d’un immeuble sont mentionnés en chiffres arabes : « Il se mit à compter, inconsciemment le nombre d’étages 1.2.3.4.5.6.7.8.9.10. Il s’arrêta là. »
L’inscription des mathématiques dans le roman, un genre fictionnel, vise à y instaurer l’objectivité   caractéristique   des   Sciences   exactes. Le   roman   quitte   la   subjectivité fictionnelle pour l’objectivité scientifique.
L’assemblage de ces différents genres littéraires et extra-littéraires créent dans l’écriture une hétérogénéité évidente à l’image de l’esthétique baroque qui vise l’insolite, la truculence, le mélange.  Cette  hétérogénéité  formelle  de  l’écriture  est  saisie  également  dans  le  jeu polyphonique de la narration.

III. LA SUPERPOSITION DE LA VOIX NARRATIVE

L’une des particularités de l’écriture dans les romans de Boudjedra réside dans la distribution de la voix narrative. Plusieurs « je » s’imbriquent dans une confusion apparente dans l’évolution diégétique. Cette variation de l’instance subjective, qui consacre la mort de la monophonie narrative, est qualifiée par Bakhtine d’« art polyphonique » (M. Bakhtine,  1970, p.19), c’est-à-dire la fragmentation de l’instance énonciative en plusieurs voix narratives servant de relais énonciatif au narrateur principal ou narrateur primaire.  Cette polyphonie est présente dans tous les textes comme le laisse percevoir cet exemple d’extrait tiré de Fascination :

Il refusait qu’on évoquât l’affaire en sa présence, rejetant l’offre de M. Baltayan de partager le montant de la perte financière occasionnée par la disparition des quatre chevaux. C’est après cette trahison qu’Ila avait décidé de visiter l’archipel des mollusques et qu’il avait insisté auprès de son associé arménien pour qu’il l’accompagnât cette-fois-ci, sous le prétexte fallacieux, aux yeux de M. Baltayan, que cet archipel était composé de quatre-vingt-dix-neuf îles dont Ila connaissait les noms par cœur. Cela n’avait donc pas impressionné l’associé qui depuis n’arrêtait pas de déformer le nom de l’archipel :  » Les Mollusques, les Mollusques… Pas le moindre cheval dans ce bled pour les croiser avec nos pur-sang… Quatre-vingt-dix-neuf îles… Et alors… Et alors… C’est pas la mer à boire !  » C’est pas la mer à boire… C’est pas la mer à boire, c’est tout ce qu’il sait dire, ce con de Baltayen. Ce con, il le restera jusqu’à la fin des temps, comme la pierre ne peut fondre ni la putain se repentir…  » disait Lol (que Ila avait chargé, malgré son jeune âge, de veiller à l’éducation des enfants et de seconder son épouse dans les tâches ménagères) imperturbable. Il l’aimait bien à cause de son franc parler, mais il savait pertinemment que son animosité à l’égard de M. Baltayan était de l’ordre du dépit amoureux, parce que, toujours selon Ila, Lol était secrètement éprise de l’associé et savait qu’elle ne pourrait jamais le séduire tant il était amoureux d’Olga, son épouse. […]. (R. Boudjedra, 2000, p.11-12.)

Comme le montre ce long extrait, si le narrateur hétérodiégétique prend en charge le récit, l’on note cependant l’intervention d’autres narrateurs qui, à intervalle régulier, prennent le discours. Cette superposition narratoriale est vérifiée à travers le narrateur-auteur, citant les propos de M. Baltayan relatifs aux archipels des Mollusques. Et ces propos sont aussitôt suivis par des jugements rapportés d’un autre personnage sur Baltayan cité par le narrateur hétérodiégétique. Cette situation crée un brouillage énonciatif et provoque, en même temps, une perte des repères énonciatifs.  Qui donc conduit la narration ?
Ce même procédé est lisible dans Hôtel Saint-Georges où diverses voix énonciatives s’entrecroisent et se superposent. Dans ce roman, il est difficile de savoir qui est le véritable narrateur-personnage. Outre Jeanne, une Française, venue en Algérie pour en savoir plus sur son père, un ébéniste mort quelques années plus tôt, qui paraît être la narratrice principale, la parole est donnée à plusieurs personnages (Rac, Nabila, Kamel, Yasmina, Mic, Sidi Mohammed, Kader, Leïla, Hamid, Zigoto), qui racontent, en tant que témoins ce qu’ils savent de Jean, le défunt ébéniste. Chaque prise de parole est titrée par le nom de ce narrateur, et constitue  un  ou  plusieurs  chapitres  entiers  dans  lesquels,  il  fait  intervenir  d’autres énonciateurs comme le démontre cet extrait du chapitre portant le nom de « Mic » :

Et Nabila disant, ajoutant : « Mais ça me revient ! Il l’avait déjà à Alger, ce tic, quand il venait au Saint-Georges, boire une bière ou deux.il l’avait déjà. Cela m’avait semblé bizarre… Mais j’avais complètement oublié… ça fait quoi, maintenant, une trentaine d’années ? Quarante, plutôt ! Ou presque. Ça ne  me rajeunit pas… Mais…de toute façon, j’ai toujours été vieille, moi ! À cause de ce salaud…  » Puis elle éclata en sanglots. Je l’ai calmée. Je m’en voulais de lui avoir rappelé des souvenirs. Nabila avait une soixantaine d’année. Mais elle en faisait cent. (R. Boudjedra, 2011, p. 225)

Dans cet extrait, outre Mic, l’énonciateur principal, dont le chapitre porte le nom, et qui s’exprime en « je » et « me » l’on remarque l’intervention d’un second énonciateur avec les subjectivèmes « je » et ses variantes « me », « moi » à travers le discours direct que J. Authier- Revuz (1984, p.98) qualifie d’une des   « formes de « l’hétérogénéité montrée » en ce qu’elles inscrivent « de l’autre » dans le fil du discours — discours direct, guillemets, forme de la retouche ou de glose, discours indirect libre, ironie. » Cette stratégie énonciative institue de facto une superposition des énonciateurs, renforçant l’hybridation du discours.
Dans l’ensemble, ce procédé de Boudjedra instaure un flou sur l’identité du véritable narrateur, dans la mesure où chaque personnage s’impose comme le narrateur-je principal. Dans l’ensemble, il y a alors un renversement provisoire de la perspective énonciative : le « je » de chaque narrateur. homodiégétique devient un « tu » provisoire lorsque un autre prend la parole. Ainsi chaque instance subjective « je » et ses variantes « moi, me, moi-même » deviennent des instances non subjectives « tu », « toi, te, toi-même ». Cependant, il est à noter que si cette pratique renforce la polyphonie énonciative des romans, elle n’altère nullement l’évolution diégétique, bien au contraire, elle permet à Boudjedra d’éviter le monolithisme dans le jeu narratorial. L’éclatement de l’instance narrative atténue, en somme, l’hégémonie de la voix énonciative dominante et instaure sa mobilité.

  1. L’ECRITURE DE LA CIRCULARITE OU L’’ESTHETIQUE DE LA MEMOIRE

Le travail de la mémoire dans les récits de Boudjedra est considérable. En effet, à l’image du baroque qui se fonde sur la mobilité, le mouvement, on note chez cet auteur une mise en mouvement de la mémoire aussi bien de ses personnages que des lecteurs. Les personnages ont généralement une apparence d’aliénés mentaux qui sont troublés / hantés par des souvenirs ou des situations passées dont ils n’arrivent pas à cerner eu égard aux mêmes événements, aux mêmes histoires qui reviennent sans interruption dans leurs souvenirs.
Cet état de trouble psychique se perçoit dans La Pluie (R. Boudjedra, 1986, p.30), où la mort du frère aîné emmène le frère cadet de la narratrice à s’enfermer « dans son propre personnage. Personne n’eut plus accès à lui. […]. Il patinait en pleine psychose ». Quant à l’héroïne, elle est obsédée par la mort tragique de tante Fatma, ce qui crée chez elle des troubles psychiques.
Ce procédé « que l’on pourrait appeler la circularité » selon J. Noiray (1996, p.142) est renforcé par les effets de symétries ou d’échos. Certaines situations ou scènes sont souvent reprises ou évoquées dans les différents romans. A titre d’illustrations : la scène de l’assassinat de la jeune écolière Sarah dans La Vie à l’endroit (p.193) est reprise dans  Les Funérailles (pp. 41 et 51), la mort tragique de tante Hasna écrasée par un tramway dans La Macération  est évoquée par les différents narrateurs de La Vie à l’endroit, (p. 206), de La Pluie, (p. 30), des Funérailles (p.71) et de Printemps (p.18). Les circonstances de l’assassinat de Yamaha de La Vie à l’endroit, elles sont reprises dans Les Funérailles et dans Hôtel Saint-Georges (p. 63)
Quant à la scène du rapport sexuel entre Flo et Rac dans La Vie à l’endroit, elle est une reprise de celle de La Macération, mais ici le nom de l’amante n’est pas Flo, mais une femme mariée. L’agonie de Selma, la mère de Rachid, le héros, de L’Insolation, est soulignée par l’un des narrateurs de l’Hôtel Saint-Georges du nom de Rac (sans doute l’abréviation de Rachid) à la page 170. L’idylle amoureuse entre Rachid et Kamar, la jeune épouse de son père dans La Macération (p.97-98) se retrouve dans La Vie à l’endroit (p.25) et dans Les Figuiers de Barbarie. Quelques pans de la scène préparatoire de la conquête de Gibraltar par Tarik Ibn Ziad de La Prise de Gibraltar se retrouvent dans Timimoun (p.100-102) et dans Fascination (p.57), le personnage de Kamel se retrouve dans Timimoun, La Prise de Gibraltar et Hôtel Saint- Georges, etc.
En outre, on note d’autres effets de convergence dans les différents romans : mêmes personnages, mêmes noms, mêmes éléments de la nature, etc. Par exemple, les personnages : l’oncle Hocine se retrouve dans La Vie à l’endroit, Les Funérailles, La Prise de Gibraltar, La Pluie et La Macération. Rachid /Rac dans La Répudiation, L’Insolation, La Vie à l’endroit, Hôtel Saint-Georges, La Macération ; Kamar dans La Répudiation, Printemps, Macération.

Zigoto est présent dans Hôtel Saint-Georges, La Vie à l’endroit, La Pluie et Les funérailles.

Le nom Sarah est porté simultanément par deux personnages féminins (la narratrice et une élève) dans Les Funérailles et par un autre personnage féminin dans Timimoun.. Quant au vieux mûrier qui trône dans la cour familiale proche de la fenêtre de Rac dans La Macération, il est omniprésent dans tous les récits de Boudjedra.
Cette ambiguïté est renforcée également par les noms fantaisistes de certains personnages comme Ali et Ali Bis dans Fascination ou Ali et Ali II dans Les Funérailles dont les parcours se confondent souvent et rendent difficile leur discernement par le lecteur.
Cette pratique scripturale à répétition des mêmes personnages et/ou des mêmes événements donne une impression de continuité et de recommencement. C’est comme si l’histoire revenait sans cesse sur elle-même et que l’on a affaire au même roman. Le lecteur est transporté dans une  sorte  de  tourbillon  qui  bouleverse  résolument  sa  compréhension  du  récit ;  d’où  ces interrogations de A. Kangni (2001, p.104-105): « Comment lire intelligemment ces textes lorsque le lecteur est à son tour submergé ? Pourquoi inonde- t- il ses œuvres de ces éléments a priori inutiles ? »
Ainsi, comme le baroque qui se caractérise par la mobilité dans la lecture, la mémoire du lecteur est amplement sollicitée dans la recherche de la compréhension de chaque œuvre. Cet effort demandé au lecteur est justifié par Boudjedra (H. Gafaïti, 1987, p.16) :

Cette littérature de l’épuisement, la sienne, est une littérature qui n’aboutit pas. C’est là le signe même, le paramètre absolu de la littérature moderne. […]. C’est une littérature de la mémoire et la mémoire n’est pas organisée d’une façon régulière, d’une façon normalisée et normative. Elle tourne sur elle-même interminablement.

CONCLUSION

En définitive, la lecture transversale des œuvres romanesques de Boudjedra révèle qu’elles sont marquées par l’informe à travers la convocation récurrente des intertextes, le mélange de plusieurs genres littéraires et non littéraires, la distribution de la voix narrative et le recours à la circularité comme principe diégétique.  Cette technique d’écriture hétérogène,  privilégiant l’éclectisme, permet à l’écrivain algérien d’instituer une originalité formelle qui impose au lecteur la possession d’« un certain niveau d’instruction et de sensibilité littéraire afin […] de saisir l’écriture et la technique, suivre la démarche dans les dédales d’une pensée tourbillonnante, labyrinthique, circulaire, même psychotique. » (A. Crouzières-Ingenthron, 2001, p.30). Cette hétérogénéité scripturale fait des romans de Boudjedra, des œuvres qui se situent amplement dans l’esthétique du baroque littéraire.

BIBLIOGRAPHIE

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«  1984, La Macération, (traduit de l’arabe par Antoine Moussali en

collaboration avec l’auteur en 1984, 1ere édition), Paris, Denoël.

«  1986, La Prise de Gibraltar, traduit de l’arabe par Antoine

Moussali en collaboration avec l’auteur en 1986, 1ere édition),

Paris, Denoël.

 »            1987, La Pluie, (traduit de l’arabe par Antoine Moussali en collaboration avec l’auteur en 1987, 1ere édition),  Paris, Denoël.  »           1984, Timimoun, (Traduit  de l’arabe par l’auteur en 1984, 1ere édition), Paris, Denoël, « Folio ».

 »                1997, La Vie à l’endroit, Paris, Grasset.  »                2000, Fascination, Paris, Grasset.

 »               2003, Les Funérailles, Paris, Grasset.

 »                2010, Les Figuiers de Barbarie, Paris, Grasset.

 »            2011, Hôtel Saint-Georges, (Dar El Gharb, 2007, 2eme edition), Paris, Grasset.

 »               2014, Printemps, Paris, Grasset.

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1- Les romans qui servent d’objets d’étude sont : L’Insolation, Paris, Denoël, 1972, Les 1001 années de la nostalgie, Paris, Denoël, 1979, La Macération, Paris, Denoël, 1984, La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1986, La Pluie, Paris, Denoël, 1987., Timimoun, Paris, Denoël, 1994, La Vie à l’endroit, Paris, Grasset, 1997, Fascination, Paris, Grasset, 2000, Fascination, Paris, Grasset, 2000., Les Funérailles, Paris, Grasset, 2003., Les Figuiers de Barbarie, Paris, Grasset, 2010, Hôtel Saint-Georges, Paris, Grasset, 2011, Printemps, Paris, Grasset, 2014.

2- Selon l’Historien C-R. Ageron, le nombre exact de victimes n’est pas connu, mais il s’élèverait entre 71 et 123

civils et militaires confondus chez les Européens, et entre 1200 et 12000 chez les Algériens (1997, p.40-41).

3- Ces émeutes eurent lieu dans le Constantinois le 8 mai 1945, juste après la capitulation de l’Allemagne nazie

d’Hitler. Le peuple algérien réclame l’indépendance. Une marche pacifique est entreprise et est réprimée par l’armée française sous l’autorité du général Duval, épaulée par des Européens. Lorsque les armes se taisent après une semaine, les Algériens sont sous le choc. Selon les historiens, Ellyas et Stora, ces évènements sanglants ont fait selon les sources françaises 15000 morts, alors que les autorités algériennes estiment à 45000 morts. (A. Ellyas, B. Stora, 1999, p.127).

4- Rachid Boudjedra est aussi cinéaste et metteur en scène. Il est scénariste de Chronique des années de braise (Palme d’Or du Festival de Cannes en 1975) et Ali au pays des mirages (Film couronné Tanit d’Or du Festival de Carthage en 1980).

5-  Boudjedra est Docteur en philosophie et aussi licencié en mathématiques.

A propos : sociotexte

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